кий можна було спробувати внести зміни в академічну систему навчання; відмова ради піти на які б то не було зміни в старій системі відрізав шляхи до відступу, а значить, згуртовував художників і вів до подальшої боротьби. Що ж змусило Крамського так схвилюватися, що було для нього несподіваним у вирішенні «академічних старців»?
Історики мистецтва, уважно вивчивши всі обставини, що передують відкритого зіткнення, відзначають, що запропоновані конкурсантам теми мали компромісний характер: романтична «Валгалла» давала свободу вибору мотиву і його розробки; «Звільнення кріпаків» - тема, прямо пов'язана з недавніми подіями, і трактувати її можна було як завгодно широко.
Не розуміти цього Крамской не міг. Несподівана полууступка, напевно, змусила його затамувати подих: вона могла викликати коливання у сполученнях і дотоле рішуче налаштованих товаришів. І не даремно - один все-таки змінив рішення. Але більшість пішла за Крамским. «Страшна свобода» означала початок їх нового життя і нового етапу російського мистецтва.
Влада оцінила цей виступ молоді як бунт - в ряду інших студентських заворушень. Художники були взяті під негласний нагляд поліції. Які б то не було згадки у пресі про події в Академії мистецтв були заборонені.
РОЗДІЛ 2. ТВОРЧИЙ ШЛЯХ ХУДОЖНИКА І.М. Крамського
. 1 Рання творчість І.М. Крамського
Журнал «Современник», де наприкінці 1850-х співпрацювали Н.Г. Чернишевський, Н.А. Добролюбов, М.Л. Михайлов, Н.В. Шелгунов, виступав з різкою критикою натуралістичних тенденцій в російському живописі і зазначав, зокрема, криза портрета, в якому переважало прагнення художника «намалювати атлас, сукно, оксамит, хутро так, щоб купець, підійшовши до картини, без помилки міг сказати, що атлас , сукно або оксамит, зображені на ній, коштують стільки-то рублів ».
Автор цитованої статті М.Л. Михайлов зазначає в портретах вельми популярного в ті роки живописця С.К. Зарянко «ретельність і вірність у копировке кожної риси обличчя оригіналу» і ту ж «безжиттєвість»: «В обличчях р Зарянко є щось дуже схоже з особами хороших воскових фігур».
У розгорнуту боротьбу реалізму не тільки проти академізму, а й проти натуралізму Крамськой робить свій внесок - перші значні портретні роботи. Вони принципово протистоять натуралістичному портрету. Зосереджуючи увагу на обличчі моделі, художник відмовляється від аксесуарів, гранично спрощує композицію: найчастіше це погрудний, рідше - поясні зображення. Дуже виразний - як у фотографії, яку в часи Крамського називали «світлописом», - світло. Він виявляє форму, дозволяє передати блиск або затаєне мерехтіння очей. Але й індивідуальність вигляду не стає для Крамського самоціллю: його хвилює внутрішня сутність характеру, головний «стрижень», «нерв» особистості [32].
Серед самих задушевних - портрет Софії Миколаївни Крамськой, дружини, друга, помічниці, що взяла на себе ведення всього господарства комуни молодих художників, сверблячих з фотографій, вона не була красунею, але яке воістину прекрасне натхненне обличчя дивиться на глядача з малюнків Крамського, обличчя, освітлене все перетворною гармонією любові та спільності однодумців! «Її інтереси - мої інтереси, і навпаки, все, що мене зворушує, цікавить і радує в житті, в мистецтві і скрізь, не чуже і їй, яка їсть у житті однаковий хліб зі мною і знаходить, що це не тільки не нудно і бідно, але весело, ситно і здорово », - так писав І.М. Крамськой своєму найкращому другові тієї пори М.Б.Тулінову.
У замовних портретах, а їх було чимало зроблено в ці роки, Крамськой доводить своє вміння писати шовк і оксамит, тонкі мережива і блиск золотих браслетів, але, холоднуваті і сухуваті в порівнянні з портретами друзів, ці роботи вигідно відрізняються від того безлічі портретів, які наводнювали виставки: в них ніколи «околічності» не заступають самої людини.
На владному обличчі старої «тургеневской» барині («Портрет літньої жінки в білому очіпку», 1860-і рр., Державна Третьяковська галерея) - трохи іронічна посмішка, очі скептично примружені. Широке повне обличчя, облямоване піною мережив і білих стрічок, рельєфно виділяється на тлі приглушено-червоною оббивки крісла.
Парадний портрет князя Васильчикова (1867, Державна Третьяковська галерея) написаний вільно і красиво. Портретованого позує, звично-покойно розташувавшись в кріслі біля каміна, і лише трохи напружений, не пускають всередину себе погляд видає прагнення моделі дотримати відстань, яка відділяє знатного пана від ще маловідомого живописця.
Найретельніший, майже «зализаний" - портрет великого князя Михайла Павловича (1860-і рр., Державна Третьяковська галерея), де гарне обличчя з розсіяним поглядом блакитних оче...
