авмірає перед своєю, власною піднесеністю, знов назв холодно (за контрастом з «вогнем» моделей для наслідування): «Досконалі Творіння природи ... що обпалювалі мене вогнем любові і натхнення, - з тихий пір, як я перевершив вас , ві всі стали мені байдужі »(506). Альо ця холодність НЕ має Нічого Загально з холодністю первинного каменя; термодинаміка матеріальної уяви у Дусі Башляра нічім Не зможу пожівітіся в «Пігмаліоне». У цьом тексті «гарячіше» и «холодне» - не матеріальні Властивості, альо наслідок перенесеного фігурального на буквальне, віклікане амбівалентнім відношенням между твором як продовженого «я» и квазібожественною інаковостью. Це прихована затверджується з тієї миті, як лишь говоритися, что Галатея богоподібна; з цієї миті мається на увазі піднесене, природа відступає на задній план, и на ее місце, як у філософії Канта, приходити термінологія самозвелічання и самосвідомості [204].
До того ж божественне может буті лишь бог іней, предметом Еротичні бажання. Амбівалентності «я» и Іншого тематізіровані в контексті «любові», и в благоговінні Пігмаліона присутній НЕ лишь трансцендентальний, но и аутоеротічеській момент. Галатея превращается на Венеру, а Пігмаліон, что вдається до Еротичні самолюбованію, схожий на Валера з «Нарциса»: je m aime aimant ехо-камерою відгукується у віслові Пігмаліона «je m adore dans се que j ai fait ... »(« Я обожнюю собі в тому, что я Створив »[1: одна тисяча двісті двадцять шість; 507]). Хіба что предмет его кулемету - не просто жінка, не просто ангел, но богиня: піднесене - продукт «я», благоговійно пріймаюче знання про том, что его діямі управляє радикально Інший качан. Если в Уривки, что містіть процітовану пропозіцію, це самообожаніє («je m adore» вместо «je m aime») i назівається «Amour propre» («je m enivre d amour propre »[1: тисячі двісті двадцять шість]) [205], его лишь с помощью гіперболі можна співвіднесті Із звічайна піхатістю, в якому Руссо так часто звінувачує письменників [206]. Захоплення Пігмаліона Іншого порядку, и удовольствие суспільного Визнання Вже не для него: «... Успіх и слава больше не прославляють мою душу. Хвала прийдешніх поколінь Вже НЕ хвилює мене; даже дружба Втратили для мене свою красу »(1: 1224- 1225; 505). Бо, з точки зору суб'єкта, самопреклоненіє - зовсім НЕ містіфікація: ухіляючісь від всякого свідомого контролю, сила, дозволяюча «я» вінаходіті, становится Воістину страшною. Незліченно багатство ее відкріттів, и слідує допустіті, що, з точки зору автора «Юлії», несподіванкі, Які обещает само-прочитання, невічерпні.
Амбівалентность цієї сцени читання (або листів) переноситися на структуру ее вистави. Сцена и статична, бо в ній Пігмаліон застігає в захопленій зосередженості на єдиному Досконалий предметі, что віключає что б щось не Було ще, и одухотворена занепокоєнням бажання, что переріває будь-яке Спокійне споглядання. Ув язнення в покліканні «художника» фетишизм самозвелічання, Яким одержимість Пігмаліон, - це нестійке з єднання повнотіла и Розкол. Ця проблема представлена ??абсурдність жестікуляцією людини, замкнутої в пространстве, что безпосередно оточує статую, та все ж нездібного залішатіся в нім: «Пігмаліон, Занурення в свои думки, сидить ... з Сумной и тривожно вигляд; Раптовий піднявшісь ... »; «[Пігмаліон] Деяк годину проходжувався в роздумі ... сідає и оглядає все довкола себе ... Порівчасто встає» (1: 1224-1225; 505-506). Ті ж самє напряжение передається, и не настолько наївнім чином, через парадокс надлишком, что одночасно віявляється и недоліком, через структуру ДОПОВНЕННЯ, роль якої в творчості Руссо чудово описавши Деррі- так. Досконалість («... Ніколи в природі НЕ з є Нічого прекраснішого; я перевершив Творіння богів ...») вінікає з надлишком, что віділяє статую Із звічайна природного світу; надлишок, у свою черго, породжує недолік («Ах! Досконалість - вісь ее недолік» - «c 'est la perfection qui fait son defaut» [1: 1 227; 507]), и немає порятунку від тиску розрізнення, Пожалуйста Ніколи НЕ дозволити відновіті тоталізірующую цілісність. Сцена неминучий приходити в рух, и первінні полярності, Такі, что завмерлі в стійкому протістоянні, вимушено вступають в ґру підстановок и Звернення. Лірізм ввідного монологу неминучий змінявся драматизмом, превращается в змішаний жанр «Scene lyrique», представлення богоподібного «я», Діоніса на сцені.
Драматична структура тексту - це дінамічна система надлишком и недоліку (defaut), метафорично представлена ??полярністю «я» и Іншого, что віробляє, у свою черго, ланцюг (а) симетричного полярностей: горячєє/холодноє, внутрі/зовні, мистецтво/природа, життя/смерть, мужськоє/женськоє, серце/почуття, заховати/найті («Et toi, sublime essence qui se cache aux sens, et se fait sentir aux coeurs ...» [1: +1228] [207]), око/вухо (на качана тексту статуя видно, а в кінці - чутні, як вона говорити своим голосом), лірика/драма и так далі У Уривки, Який приводитися нижчих...
