азької школи схильні інтерпретувати ці факти таким чином: В«... череп, колишній вмістилищем мозку, зберігає якесь духовне, незрима зміст, якусь частинку особи померлого, якої можуть долучитися живі. Матеріальні останки померлого були для кроманьйонців НЕ бездушним прахом, але одним з елементів, однією з складових частин їхнього померлого родича, що залишилася в їхньому світі, щоб з її допомогою можна було розпочинати спілкування з пішли в інобуття. Ця частина зберігала щось від особистості покійного, вона була символом померлої людини. Але, як і у випадку з іншими символічними образами, тут він зберігав якості і сили першообраз, самого померлого предка. Заупокійний ритуал кроманьйонців, в якому, судячи з залишкам в них охри, використовувалися чаші з черепів, ще більш зміцнював цю зв'язок і робив померлих предків частиною світу живих В»[34]. p> Релігійний сенс верхнепалеолитической живопису. верхнепалеолитические живопис була відкрита в 1879 році іспанським дворянином Марчелліно де Сатуоло. Спочатку здавалося само-собою очевидним, що в людині просто прокинулося почуття прекрасного, і він став натхненно творити. В«Мистецтво для мистецтваВ» - було девізом того часу в культурі, і погляд це з рішучістю перенесли на 20-30 тисяч років у минуле, приписавши кроманьонцу. У XX столітті ці знахідки стали інтерпретувати по іншому. На початку було звернуто увагу, що і в живописі печер, і в знайдених пізніше скульптурах тварин, виліплених в той же час, чимале число сюжетів становлять сцени полювання, вірніше, зображення слабости стрілами, списами і камінням тварин, іноді - стікали кров'ю. І хоча при всій численності такі сюжети далеко не панували в печерному мистецтві. Палеоантропологи до кінця 1930-х років погодилися на тому, що спонукальним мотивом кроманьонского мистецтва була симпатична магія, тобто переконання, що, зобразивши перед полюванням ураженого стрілою звіра, можна з упевненістю сподіватися вразити його і в прийдешній цькуванню.
Припущення було засновано на даних етнографії. Деякі примітивні племена, наприклад пігмеї, - перед полюванням дійсно малюють на піску тварина, яке вони збираються вбити і на світанку дня полювання, з першими променями сонця, вражають зображення мисливською зброєю, рецітіруя певні закляття. Полювання після цього, як правило, буває вдалою, і тварина уражається саме в те місце, яке пронизало спис на малюнку. Але після завершення полювання малюнок ніколи не зберігається. Навпаки, на нього виливають кров (тобто життя-душу) вбитого тварини, а потім зображення Хто стирає пучком отстріженной від шкури вовни. p> При здавалося б повну подібність мисливської магії пігмеїв з пам'ятниками палеолітичної живопису одразу ж помітні дуже важливі відмінності. По-перше, більшість тварин все ж залишається на печерних В«фрескахВ» неураженими, часто художник ретельно малює їх мирне життя, любить зображати вагітних самок і тварин під час шлюбних ігор (втім, із завидною соромливістю). По-друге, зображення робляться В«на вікиВ» міцно, що мають довгу і дуже трудомістку технологію виготовлення фарбами. Для пігмейську волхва важливо зобразити тварина, вразити його, потім, полив кров'ю, як би повернути вбитому життя. Після - зображення ураженого тварини тільки заважає його відродженню та тому негайно знищується удачливим чаклуном. Палеолітичний мисливець чомусь зовсім не прагнув після успішного полювання вважати справу закінченим. Його прагнення були протилежної властивості. По-третє, чаклуна, як правило, важливо наблизити своє волхование до місця і часу події, на яку він хоче вплинути. Бажаючи вбити антилопу, пігмеї В«вбивалиВ» її зображення на світанку дня полювання, на тій же землі і під тим же небом, які повинні були стати свідками їх мисливського мистецтва. p> Зовсім інакше надходили художники франку-кантабрийских печер. Вони здавалося б навмисно обирали самі темні, потаємні куточки, часто виключно важкодоступні і, по можливості, глибше йдуть в землю. Іноді, після завершення робіт, вхід зашпаровують кам'яною стіною, зовсім перешкоджаючи проникненню людей. Стародавні художники, на відміну від їхніх нинішніх побратимів, здається, зовсім позбавлені були професійного честолюбства. Вони уникали працювати там, де жили їхні одноплемінники. Кроманьйонці селилися, як правило, недалеко від входу в печеру, якщо вже обирали цей вид житла, а малювали подалі від стійбищ, в потаємної тиші підземель. Але особливо любили вони обирати галереями печери, зовсім не пристосовані для житла, де ніяких слідів повсякденному житті кроманьйонця археологи так і не виявили. Знаменита печера Ляско (Lascaux. Дордонь, Франція), з її важкоприступністю і вогкий, виявилася особливо бажаним місцем для стародавнього художника.
Найбільший фахівець в області палеолітичної живопису А. Леруа-Гуран вказав на найцікавішу її особливість - В«виняткове однаковість художнього змісту В»-В« образний зміст зображень, здається, не змінюється з тридцятого до дев'ятого тисячоліття д...
