мови можуть відбитися на існуванні його антрепризи і не перешкодити традиціям високого мистецтва - в цьому і полягав його творчий геній.
Але навіть сам Дягілєв не міг уникнути тих змін, які відбувалися на ринку мистецтва. Разом з самою трупою, ринок також міняв пріоритети і ієрархічні статуси та оцінки художньої роботи, трансформуючи разом художника і його роботу в деяку загальну структуру, яка заохочувалася грошима. У зв'язку з цими змінами у трупі утворилися зовсім інші ранки танцюристів, яка замінила існувала, змінивши бажання стати вище на ієрархічній щаблі, на те, щоб більше заробити. Отже основним зміною в балетної життя початку двадцятого століття стало бажання отримати як можна більше грошей. Тим самим зросла конкуренція танцюристів буквально розвалила творчу атмосферу, на якій і базувалася згуртованість колективу.
Успіх російських балетних сезонів збудив апетит Заходу до нового російського балету. Балет отримав небувалий розмах, що призвело до збільшення попиту і нездатності пропозиції його задовольнити. Несподівано вийшло так, що танцюристи без особливо великої популярністю Маріїнського театру відчули себе обдуреними і обділеними.
Природно так відчували себе всі, крім тих, хто займав статус привілейованих балерин. У це число до 1909 року входили Матильда Кшессинська, Ольга Преображенська, Ганна Павлова і Віра Трефілова. Зарплати у Маріїнському театрі були сміхотворно низькими. Якщо щорічний дохід Павлової виріс до 3 000, враховуючи те, що вже до 1906 року вона стала великою балериною, більшість її колег отримували на порядок нижче. Також більшість танцюристів, виключаючи звичайно провідних, не мали особливого поняття, що, де і як часто вони повинні виступати. Можливостей виступати ставало все менше і менше. У своєму щоденнику Ніжінська в 1911 році порівняла можливості Маріїнського театру і положення трупи Дягілєва: "У Імператорському театрі я танцювала трохи більше, ніж десять разів в сезон, а в Монте-Карло у трупі Дягілєва я виступала у всіх постановках і по чотири рази на тиждень. В імператорському театрі я танцювала в тих виставах, які мені давали, а в балеті Фокіна, що ні постановка, то щось нове для мене ".
Незважаючи на те, що революція 1905 року спонукала вершки суспільства покидати межі російських кордонів, більшість танцюристів імператорського театру залишалися вірними йому. Враховуючи навіть те, що багато які артисти балету викладали високе мистецтво дітям багатіїв, то все одно залишатися артистом Імператорського театру було настільки престижно, що це покривало все недоплати. Якщо одного разу ви стали учнем хореографічного училища Імператорського театру, то навіть учень зі скромним талантом може гарантувати собі гідне положення в суспільстві. По закінченні училища, ви автоматично ставали артистом балетної трупи Імператорського театру з постійною річною оплатою, а до тридцяти п'яти років вам пропонувалося йти на пенсію з повним довічним пенсійним забезпеченням. Були й інші переваги, включаючи певну перевагу дітям або іншим родичам, які поступали в училище. Таким чином до 1900 року актори імператорського театру утворили неофіційну касту в царській системі суспільства. Більшість танцюристів вибирали собі сімейну пару або з трупи, або з театрального кола. Більшість танцюристів дягілєвської трупи були дітьми старшого покоління, вирощеного у Великому та Маріїнському театрах.
Існування Дягілєвської трупи сформувало здорову конкуренцію, яка впливала на економічне, соціальне і художнє становище артистів. Але з успіхом 1909 року, а також успіхом наступного року, дягілєвська трупа стала полем для полювання, вовками на яких були театральні менеджери. Вони і були стурбовані розкручуванням російського балету, представники якого із задоволенням платили за те, щоб мати можливість грати. "Колосальні суми пропонувалися цим людям", - писав паризький театральний агент С.Ерколь Альфреду Моулу, генеральному менеджеру лондонському театру Аламбра 23 липня 1910. "Ці різні пропозиції влаштовують їх, а умови контрактів зараз набагато серйозніше, ніж вони були рік тому ". Продюсери Ерік Волхейм і Освальд Столл відповіли Ерколу через п'ять днів: "цим акторам необхідно одягнути гамівні сорочки, а також остудити їх ясні голови, інакше вони зроблять ринок нестерпно важким. Очевидно, що все в світі засновується на принципі біржі, на принципі попиту і пропозиції, ці люди, які пригнули коліна перед російським балетом і пропонують золоті контракти, і тим самим змушує акторів вимагати нечуваних гонорарів. Не маючи можливості убезпечити себе від дягілєвського балету і трупи Фокіна, театр Аламбра підписав контракт з московською трупою. Дягілєвська прима, яка знаходиться в його трупі вже другий сезон поспіль, Катерина Гелтцет стала отримувати дев'яносто фунтів в тиждень, більше ніж у два рази тієї суми, яку запропонували Лідії Киашт, коли та прийшла в 1908 році в Імператорський театр. Тоді Лідії заплатили 40 фунтів. p> Лондонські м'юзік...
