квернена церква. Один тільки Лик Немовляти сяє майже нестерпним радісним світлом і підноситься над уламками ».
Протягом кожної з трьох нічних служб в церкві Хома намагається сховатися від панночки та її краси молитвою. Але сама близькість до безодні витягає з нього життя. Що може протистояти цій силі? Після першої ночі Хома оживає від плотської краси Хвеськи, його відроджує думка про міцність сімейного життя, будинки, господарства. Після другої ночі його «розморожує» добра бійка з козаком - правда, козак після цієї дружньої бійки зізнається: «неможуть якось мені. Ніби витягнув хтось силу з моїх жив, і сумно стало на серце і важко ». Але всі ці заслони можуть тільки на час відвернути від заклику хаосу - від любові до Панночці. Саме любов до неї змушує молиться Хому докликатись на її жалібне «панич, мені пальчик боляче», саме від любові, розуміючи всю згубність цього жесту, він не може не подивитися на неї після того, як вона «ніжно» попросить: «Подивись на мене». І саме любовний потяг до хаосу, за якої людина платить життям, прихильністю до земної красі, відображене в обіймах Філософа і Панночки, яким закінчується п'єса: «Так вони обидва і стоять, зчепившись якусь мить, потім повільно осідають вниз ... »
Ця мить любовного єднання, по суті, і становить єдине можливе дозвіл філософської колізії всій драматургії Садур. З одного боку, світ повсякденного життя відторгається в її п'єсах як несправжній і, відповідно, не вільний. З іншого боку, вийти за межі реальності симулякрів, за логікою цього театру, означає вступити в область метафізичного мороку (хаосу, смерті, божевілля і т. п.) - інакше кажучи, вступити на шлях неминучого самознищення. Але завороженість красою, навіть якщо ця краса згубна і народжена хаосом, навіть якщо вона тягне до катастрофи - і є єдине можливий доказ автентичності людського буття, єдиний доступний людині спосіб «вискочити з себе»- Іншими словами, здобути свободу. Трагічну, звичайно.
Театральний авангард зосереджує існування символів у просторі гри, яка в ряді філософсько-психологічних концепцій ХХ в. трактується як «оперування символами». У створюваної в постмодерністської драматургії моделі життя-театру виявляється тільки одна відмінність реального життя від театральної вистави: «Спектакль завжди вирішений наперед, а в житті актори (вони ж глядачі - М.С.) активно втручаються в хід дії, направляють його на свій розсуд і ніколи не знають, чим воно завершиться »[6, с.163]. У п'єсах театрального авангарду 1980-90-х рр.. сучасне життя виступає фоном, на якому рухаються персонажі [15, с.165], при цьому дія розгортається поза часом і простором, в глибинах людської свідомості, в площині «колективного несвідомого».
Символи та символічні образи в постмодерністської драматургії і в театральному авангарді кінця ХХ в. є складовими мовного коду, який розкриває семантику ІНТЕКСТ, що беруть участь у формуванні та розвитку сюжету. Пірамідальні сходи в п'єсі Л. Демської виступає своєрідною «моделлю» реальної дійсності. Відображаючи абсурдний характер реальної дійсності через принцип гри, символи відображають деміфологізацію і детеатралізацію життя. У межах драматичної дії п'єси «Так не буде» показаний лише механізм «життя» в створюваній моделі світу, який приводиться в рух зміною соціальних ролей персонажів, їх своєрідним «пересуванням» («суддя - жертва - суддя»), що символізує круговорот життя взагалі...
