о невдоволення викликала інтонації. передгрозова передчуттів, величних помислів і переконань, а поруч з усім цим трагічно ощущавшимся строєм жили інтонації В«від серця до серця В»- інтонації нового світу почувань, до яких вабило всіх. Наступила революція цілком відчула, прийняла і оцінила справу Глюка. Отже, в його реформі йому доводилося думати не стільки про єдність слова-музики, а про нової виразності, що випливає з нового емоційного ладу і змісту інтонацій навколишнього середовища. Свідомо чи ні, але кожен чуйний, розумний композитор гостро відчуває найменші нюанси, перебої і тим більше зміни в інтонаційному ладі свого часу - в тому, як висловлюють свої помисли і відчування люди. І кожна криза в музичному театрі, і кожна реформа опери починається з відчуття несвоєчасності, застарілості, мертвотності інтонацій хоча б ще визнаних зразковими творів, а закінчується заміною їх творами нового інтонаційного ладу, як носія сучасних думок і почувань. Тому Глюк, Гретри, Вагнер, Даргомижський, Мусоргський формулювали свої реформаторські ідеї різному, але сутність їх справи залишалася схожою. В«ІншаВ» полягало в різниці епох, місця, часу та історичної ситуації.
Глюку, мабуть, важче було знайти відповідний ритм слів, та й взагалі поетичне відповідність своїй музиці, ніж назад. Адже він мав справу з італійським строєм мови і вокалу і згодом з французькою поетикою, будучи сам німцем. Але якщо реформа вдалася, то в цьому ще одна суттєва доказ, що сутність її була в новому інтонаційному змісті, і нової смислово - емоційної експресії, а потім в силі В«технікиВ» відбору словесного матеріалу відповідно вже якостям цієї мови. Глінка, як типово інтонаційний композитор, задумавши створення національної російської опери, дуже-дуже мучився-вже, усвідомивши музично-інтонаційний лад - з пошуками тексту, як адекватної словесно-інтонаційної тканини. І для нього суть справи була не в тому, хороший чи поганий поет робить лібрето, йому потрібен був чуйний до необхідних для нього інтонацій нехай навіть версифікатор. Те ж було і з Чайковським. p> У буремні роки французької революції відбувався відбір інтонацій, найбільш відповідали емоційним В«запитамВ» мас. У колі цих інтонацій, в їх варіюванні і переинтонирования, в їх ритмічному перетворенні, шляхом чи гострої подчеркнутости і переміщення акцентів, шляхом чи гри тривалостей всередині наспіву, - словом, в їх постійному відтворювання інтенсивно працювало творче зображення ведених і невідомих композиторів, чуйно узгоджуватися з бажаннями революційного народу: музика відповідала дійсності і сприймалася як реальне, що не надумане мистецтво. Таким виявилося на даному етапі мистецтво чітко сконструйованої, швидко охоплюваній свідомістю і легко запоминаемой мелодії як романсного - пісенної, так і танцювальної, гостро-ритмічною. Без супроводу ці наспіви звучали повноцінно, але все ж їх будова підказувало гармонію - найпростішу, - і тому подібний мелодичний стиль був гомофонной. Паризька пісня і пісня-танець епохи революції, широко поширюючись, виявилися тим історичним клином, який розщепив музичний розвиток на музику до Бетховена і подальшу, після нього, музику XIX століття. Хоча Бетховен тридцять років прожив у XVIII столітті і революцію зустрів 19-ти років, саме з нього, з французької революції починається нова ера музики-музичний XIX століття, і завжди здається, ніби Бетховена у XVIII столітті й ​​не було. Інтонації і ритми музики французької революції зіграли в його творчості своєю динамікою і полум'яністю величезну роль; самі вони в цьому могутньому свідомості розвинулися і дозріли. Ритм як стимул експресії і життєвого підйому, а не як механічний принцип конструювання, стає в Бетховенському симфонизме, можна сказати, перводвигателем. У тісному єднанні з інтонацією ритм - В«проявникВ» бетховенських ідей, дисциплінуючий хід і втілення думок і одночасно сприяє гігантського розростанню можливостей музичного розвитку. По суті, саме у Бетховена, у творчості яких втілилися нагальні життєві завдання музики на великого історичному перевалі з XVIII на XIX століття, розвиток, як основа симфонізму, як ключ до казкових можливостям мислення в музиці і музикою, проявляється В«впершеВ» у повноті всіх своїх коштів. Точно так само зростає і поглиблюється значення інтервалу як носія інтонаційного напруги, тому що співвідношення тональностей, їх взаімозамещеніе, їх ланкові включення один в одного і В«арочнеВ» перемикання обумовлюється їх інтервальними сполученнями - якістю інтонаційних відстаней. Інтервал, показник ступеня напруги інтонації, вступає тепер в будова форми і долає конструктивний схематизм, нав'язаний музиці поетичної метрикою і танцевальностио, з її мірним механічним В«тактуваннямВ» музичного руху, що сковує музику, як мислення і розвиток думок. Бетховен зрозумів значення форми, як схеми, і не руйнував В«конструктивізму періодівВ», але, долаючи інертність цих норм, підпорядковував їх розвитку як головному В«пособникВ» у зростанні можливостей музики -...
