ентального досягнення полістилістики, не тільки в матеріальному або технічному плані -таких, як музика-театр raquo ;, тональність-серія raquo ;, класика-шлягер raquo ;, расчитаная-імпровізація raquo ;, але й у більш концептуальному плані; симфонія-антісімфонія (Шнітке), структурність-деструктурность (Арановський), гармонія-антігармонія; конструкція-деструкція; заперечення-контротріцаніе рамках вищого рангу опозиції симфонія-антісімфонія (Холопова) [8, c. 186].
У другій половині століття одержав поширення новий жанровий генотип - музичний мобіль без продиктованої форми, яку виконавцям слід зібрати самостійно із запропонованих автором фрагментів. Подібні композиції, як правило, мали у своїй основі філософсько-естетичні зумовлюють принципи і зовсім не були забавною грою для непрофесійних авторів або виконавців музики, як було в колишні часи.
Головна відмінність алеаторних творів від їх історичних попередниць полягає в тому, що якщо перш випадковість лише трохи впливала або взагалі не впливала на стиль створюваної п'єси, то в сучасній музиці випадковість робить значний вплив на стиль композиції, її звуковий вигляд, форму і навіть загальну концепцію, часом, повністю створювану виконавцем.
Джон Кейдж прагнув інтегрувати у своїй творчості порядок з випадковими діями і звернувся до І-Цзин raquo ;, що представляє один з багатьох існували в Китаї та інших країнах Азії методів ворожіння - за допомогою підкидання монет для визначення номера гексаграми з описом можливих подій. У 1950 році Кейдж познайомився з Книгою змін і незабаром розробив метод випадкових дій raquo ;, уперше використаний у фіналі Концерту для підготовленого фортепіано та камерного оркестру та Шістнадцятьом танцях (1951).
Під враженням від цієї книги методом випадкових дій був створений фортепіанний цикл Музика змін (1952). Кейдж склав і виписав в окремі таблиці з 32-ма або 64-ма осередками звуки, тривалості, динамічні показники та кількості одночасних подій. Потім композитор з'єднував елементи з різних таблиць довільно, підкидаючи монетки і з'ясовуючи номер комірки. Підкинувши монети, композитор визначав номер комірки в таблиці висот; потім додавав до звуків ритмічну групу, динаміку, темп і нарешті встановлював щільність фактури (Додаток №3).
Так процес композиції перетворився на форму викладу філософії творчості: Кейдж вважав, що справжні художні відкриття належать інтуїції, тому в процесі твори важливо рівність об'єктивної і суб'єктивної сил. Різноманітним чергуванням створеного навмисно і виниклої випадково композитор прагне втілити буддистскую ідею загальної мінливості, неоднозначності, равновозможних, равнослучайності відбувається у світі. У загальних рисах метод випадкових дій і принцип створення Музики змін близький моцартівським і гайдновских іграм по складанню танцювальних п'єс з готових тактів. В обох випадках створений автором матеріал довільно впорядкований всередині форми.
Під впливом творчості художників-авангардистів інший представник нью-йоркської школи Ерл Браун прийшов до ідеї, що елементи композиції можуть підкорятися різним принципам формоутворення raquo ;, а форма - міняти свої обриси як рухомі конструкції Колдера або лінії на полотнах Поллока. По суті, всі великі твори Брауна - Доступні форми I (1961), Доступні форми II (1962), Струнний квартет (1965), Модулі I і II (1966) та інші є конструкціями, щоразу заново збираються виконавцями.
Композитор волів, щоб форма його творів складалася під час виконання raquo ;, і це бажання було пов'язано з технікою роботи і творчістю Джексона Поллока, у якого безпосередність контакту з матеріалом привносить особливу енергію у творчий процес і художній результат. Мобільність елементів, на переконання Брауна, сприяє їх більш тісної і глибокої взаємозв'язку впродовж єдиного процесу створення і виконання п'єси. Партитура його Доступних форм I складається з шести незалежних сторінок, що включають по 4-5 довільно наступних музичних подій. Диригент, який вказує динаміку і темп, починає з будь-якого фрагмента будь-який з сторінок і рухається в будь-якому напрямку, повторюючи або пропускаючи розділи і вибудовуючи свою послідовність подій.
Під враженням від рухомих конструкцій Колдера у другій половині століття з'явилося безліч музичних мобілів - п'єс, форма яких визначається виконавцями, а самі п'єси збираються, подібно мозаїці або пазли. Майстрами цього нового жанрового генотипу можна назвати Е. Брауна, Е. Відмера, У. Карлінса, К. Кард'ю, А. Пуссёра, Д. Фостера, Р. Хаубенштока-Рамат, Б. Черні. Один з перших мобілів Хаубенштока-Рамат Інтерполяція для 1-3 флейт (1957) включає 25 різних за довжині, кількості музичного матеріалу, характером звучання і функціональному значенням секцій, названих автором формантами. <...
