ань між речитативної і аріозно мелодикою тут не відчутна. У арії Дідони немає тієї солодкої закругленою італійської наспівності. Її інтонації - переривчасті, декламаційні, вони як би передають утруднене дихання страждальних вигуків героїні. Каданси і сильні частки майже жодного разу не збігаються у верхньому і нижньому голосах, створюючи ефект безперервності і "диссонантности", який був б неприпустимий у гармонійних аріях італійських опер.
Сцена в c-moll, з її схвильованими інтонаціями і настроєм печалі, завершується в момент, коли Белінді вдається вселити своїй сестрі, що її чекає щастя. Цей перелом відображений у музиці мажорним світлим звучанням дуету і хору в тональності C-dur, об'єднуючою все подальше, контрастну по відношенню до першої, сцену.
Хорових епізодів в "Дідоні і Енея" надзвичайно багато, разом з балетними номерами вони утворюють як би другий драматургічний план опери. Напрошується припущення, що хори і балети - прибульці з "маски", проте вони більше перейняті музично-драматичним впливом Люллі. Так, C-dur'ний дует і хор надзвичайно близькі вокальним ансамблям ліричної трагедії. Це класичний зразок послідовної гомофонії з чіткими лаконічними моторними ритмами, з прозорою гармонійної фактурою, очищеної від всіх поліфонічних підголосків, підкресленою періодичністю і розчленованістю структури. Прийом чергування forte і piano, як і послідовно витримана хороводна форма рондо - все вказує на французьке походження. Однак Перселл НЕ скопіював французький досвід, а переробив його: музика тут пронизана рітноінтонаціямі англійської, а точніше - шотландського фольклору. Характерна синкопа, невідома в ті роки в континентальній Європі, фольклорні модальні обороти надають хору пікантну принадність. На відміну від хорів Люллі хорові партії Перселла несуть в собі не тільки декоративні, але і драматургічні функції; вони розкривають і підкреслюють центральні моменти драматургії опери. Майже повсюдно хор підхоплює і розвиває музичну партію одного з головних героїв, як би коментуючи події, що відбуваються в манері хору грецької трагедії.
Хор, в якому Белінда виступає в ролі корифея, висловлює невіддільне від образу цієї героїні настрій надії і радості. Композитор протиставляє її світлий емоційний колорит почуттю печалі, в якому незмінно перебуває Дідона. Подібний ефект контрасту підкреслять в арії Белінди C-dur, настільки ж драматургічно важливою, як і пісня Дідони в першій. Воля, енергія, надія ясно чуються в музиці тричастинної арії, побудованої на типових героїчних інтонаціях італійської опери (висхідна аккордовая мелодика, маршовий ритм, швидкий темп, Рулада на слові, виражає рух). Обидві арії майже в хрестоматійному плані втілюють граничний контраст між образами скорботної лірики і героїчного життєствердження. Як би підкреслюючи свою особливу значимість у драматургії цілого, арія Белінди звучить не в супроводі continuo, як більшість арій в опері, а в супроводі оркестру. Подібна ретельність у виписуванні деталей гармонії, фактури і інструментування спостерігається тільки у фінальній арії Дідони. За допомогою такого художнього прийому композитор створює "сполучну арку" між "Арією надії" Белінди і "передсмертної піснею" Дідони. p> Цікавий також хор, який звучить при появі на сцені Енея. Написаний у повітряному поліфонічної стилі, що нагадує світські хори пізнього Ренесансу, він у жартівливій формі оспівує силу стріл Купідона. Взагалі "Сцена Белінди" витримана в гармонійно світлих, навіть тріумфальних тонах. Укладає її "Triumphing dance" ("Танець торжества") - велична чакона на вільно потрактованому "Граунд" - виявляє сліди впливу Чакон з опери Люллі "Кадм і Герміона". Зх Амет попутно, що згідно лібрето Тейта, в опері мало бути сімнадцять балетів, з яких Перселл залишив тільки чотири. Кожен з них з'являється тільки наприкінці великого розділу драми, завершуючи і обрамляючи його.
Друга картина повністю належить злим силам в образі відьом з англійських народних казок, які загрожують щастя героїв. Незважаючи на те, що образ відьом традиційно пов'язаний з комедією, Перселл трактує цю сцену з усією серйозністю і художньої глибиною, на яку здатний. Зрозуміло, сучасному слуху, розпещеному виразністю фантастичних образів епохи романтизму, перселловская "печера відьом "видасться дещо блідою і поступається іншим сценам в опері. Але це говорить лише про те, що в області зображення фантастики Перселл йшов у ногу з часу, а не обганяючи його.
Інструментальне вступ до "сцені відьом" звучить в тональності f-moll, яка, наскільки можна судити, асоціювалася у композитора з похмурим ворожим початком. Незвичайним "Потойбічним світлом" забарвлена ​​партія головної чаклунки, яку Перселл доручив чоловічому голосу. Тут мелодика начисто позбавлена ​​підкорюючої аріозно. Сувора, важка декламація, побудована на незвично широких мелодійних скачках, звучить на статичному, майже порожньому ритмічному тлі. У ній одночасно чується щось зловісне і ве...
