личне.
Похмурий фантастичний ефект, мабуть, найкраще досягнутий в двох коротких хорових епізодах, які як би обрамляють мова чаклунки. Оригінальний звукоизобразительного прийом - різке швидке стакатто на багаторазовому повторенні складу "ho" - імітує моторошний регіт потойбічних істот. Подальший же дует двох відьом, навпаки, дивує своєю буденністю. Прообраз дуету - типовий англійський кетч (канон, побудований на найпростішої імітації, поширений і осів в англійському побуті, починаючи з знаменитого "Літнього канону" XIII століття). Подібне звернення композитора до "вуличної пісні", можливо, повинно було підкреслити фольклорне походження даних персонажів. Останній хор, окаймляющий фантастичну сцену, і наступний за ним танець фурій побудований на прийомі "відлуння", розробленому Люллі. У хорі він даний не стільки в декоративних цілях, скільки для остаточного затвердження моторошної фантастичної атмосфери.
Якщо над першим і третім актами панує образ Дідони, то в другому - в центрі дії Еней. На початку акту герої зі своєю свитою милуються прекрасними околицями Карфагена, під приводом полювання. Перші три номери (інструментальне вступ, пісня Белінди і почасти пісня Дами з почту) об'єднують не тільки ліричність і настрій світлого смутку, але і тональність d-moll. У інтонаційному відношенні ця пасторальна сцена зовсім не пов'язана з оперною аріозно, панівною в "Дідоні" в цілому. За всіма своїми ознаками - пісенним оборотам, ритмічним особливостям ("шотландська синкопа"), періодичної структурі - ця музика близька до позднеренессансной фольклору. Особливо цікава в цьому сенсі пісня Дами з почту, в якій античний міф про Актеона викладається в характерній поетичній манері англійської балади. Подібне звернення до фольклорної пісні, в цілому нехарактерний для Перселла, мабуть, було глибоко мотивоване; адже ніщо не може передати образ мирної природи краще, ніж народна пісня. Безтурботна пасторальна картина особливо рельєфно відтінює наступні за нею сцени полювання і бурі.
У сцені полювання панує лицарський образ Енея. Вбитий ним дикий звір - як би символ його героїчної сутності. Проте тріумф героя триває недовго: з волі злих відьом на мисливців насувається буря. Як завжди практична Белінда у своїй невеликій пісні рухомого характеру переконує всіх повернутися в місто. Залишається лише Еней, перед яким виникає примара в образі Меркурія і повідомляє, що він повинен цієї ж ночі покинути Карфаген. Для досягнення більшого драматичного ефекту композитор навмисно зіштовхує момент вищого урочистості героя з безоднею відчаю, в яку він виявляється вкинуто в наступну мить.
В опері XVII століття важко вказати інший епізод, побудований суцільно на речитативі, який міг би змагатися з ламентаціями Енея по трагічній силі і красі. У цілому декламаційні сцени "Дідони і Енея" різко несхожі на аналогічні фрагменти континентальної опери. Найімовірніше, для Перселла зразком синтезу поезії і музики був англійський речитатив першої половини століття (зокрема у Локка), так як в "Дідоні" немає характерної для континентальної опери грані, що відокремлює співучість і мелодійну яскравість арії від нейтрального в мелодійною відношенні речитативу.
Островиразітельная гармонія цього монологу, не вкладається в рамки класичної тональної системи, геніальне відчуття англійської мови і вміння "перекласти" її в мелодичний план, зберігаючи її природні ритми і інтонації, воістину передбачають майбутнє. Разом з тим ламентаціями Енея тяжіє за своїм характером до ренесансному мадригалу з його настроєм інтимної скорботи.
Речитатив Енея замикає другу дію. Він звучить в тональності a-moll, порушуючи тим самим тональний єдність всієї сцени. Згідно лібрето Тейта, другий акт - подібно до першого і третього - завершується хоровим епізодом, проте в дійшли до нас копіях партитури подібного хору немає. Нелегко зрозуміти, стало це результатом скорочення, свідомо виробленого автором, або запис композитора була просто втрачена. Бріттен, наприклад, наполягав на другому поясненні, аргументуючи тим, що симетрія опери, яка підтримується "хоровим обрамленням "кожної її картини, не допускає такого грубого порушення форми. Протилежну думку висловив Дент, вважаючи, що композитор, написавши завершальний хор, згодом відмовився від нього, так як після емоційного і яскравого монологу Енея будь-який номер прозвучав би слабкішим.
Як і слід було очікувати, останній акт починається з антікульмінаціі: слухач переноситься в середу "сильно підпилих" матросів, які готують Енея до відплиття. У традиціях літератури Відродження, автор вводить прозаїчний і навіть цинічний спосіб "Простолюдина", що протистоїть піднесеного образи ідеального героя. Пісня, з розгнузданої веселістю розповідає про те, як легко матроси заводять нових подружок в кожному порту, звучить як насмішка над прекрасною любов'ю Дідони і Енея. Подібно пасторальної картині, матроська сцена виникла на основі національного фольклору, але вж...
