, нерідко без логічного і психологічного обгрунтування цього поділу, а тому - без індивідуальних особливостей, без різноманітності, без нюансів. Такий ритм наближається до метру. Умовний ритм - завжди середньо-арифметичний, загальний для всієї вистави і однаковий для всіх персонажів. Не можна заперечувати, що деяку організуючу функцію він виконує, забезпечуючи спектаклю стрункість одноманітності, - але він ніколи не створює картини живого розвитку, поступального процесу »[17, стор.129].
На шлях створення умовного темпо-ритму часто ступають режисери, які не зуміли осягнути сутності цього поняття, але безумовно відчувають важливу, - може бути, вирішальну, - роль темпо-ритмічної стрункості спектаклю. Як все не дуже зрозуміле, темпо-ритм вселяє якісь фетишистские почуття; в деяких театрах встановлюється воістину культ темпо-ритму - цього невідомого і всемогутнього божества. Природно, що культивується найбільш очевидна сторона цього загадкового явища - темп; в результаті спектакль несе художні втрати: умовний темпо-ритм одноманітний, бідний свіжими фарбами. Часто він несе на собі риси штампа: прикладом такого традиційного штампа може служити «іспанський» темпо-ритм в комедіях «плаща і шпаги» [6, стор.42].
Протилежність умовного темпо-ритму - такий темпо-ритм, який народжується природно, органічно з пропонованих обставин сценічної дії; через брак в театральному лексиконі кращого терміну, його можна визначити як органічний темпо-ритм. Для кожного персонажа п'єси пропонованими обставинами є і особливості психіки всіх інших дійових осіб, їх цілі, їх схильності, їх слабкості і т.п., а значить - і темпо-ритми їх дій. Отже, темпо-ритм кожної дійової особи виникає з урахуванням темпо-ритмів решти учасників дії. Всі окремі темпо-ритми вже при своєму зародженні знаходяться в певній взаємозв'язку, в певному співвідношенні. Тому їх підсумовування в процесі сценічної дії дає загальний темпо-ритм кожного епізоду, сцени, акта, усього спектаклю, - той загальний темпо-ритм, в якому співвіднесені ,, соразмерила темпо-ритми всіх персонажів і темпо-ритми всіх відрізків дії - від самих малих до найбільших. Такий темпо-ритм є величиною не випадковою, а строго закономірною, об'єктивно зумовленою і орган?? чной для обраної форми вистави, чим і пояснюється запропоноване його визначення.
І тут слід повернутися до визначення дії, як психофізичного процесу. Дотепер при розгляді поняття темпо-ритму дії ми стосувалися тільки часових співвідношень між трьома етапами дієвого процесу, тим самим мимоволі даючи привід вважати його тимчасові характеристики основними в ритмічній структурі, а отже, знову-таки висуваючи на перший план темп. Але, як уже говорилося, усяка дія характеризується силою основних нервових процесів (роздратованого і гальмівного), їх рухливістю і врівноваженістю між собою. Психічний склад кожної конкретної людини характеризується властивим особисто йому типом нервових процесів в їх поєднанні - це називається темпераментом особистості і проявляється в діях людини, у всьому його поведінці. Навіть з простого життєвого досвіду ми знаємо, що різні люди по-різному поводяться в одних і тих же обставин, по-різному реагують на один і той же факт: хтось здатний прийти у найсильніше хвилювання від того, що іншому здасться не вартим уваги дрібницею; одного легко привести в стан гніву і навіть люті, але він швидко остигає, в іншого всі емоційні реакції мляві, але тривалі - і т.д.
«А специфіка акторського мистецтва породила ще й таке поняття, як« сценічний темперамент », що припускає здатність актора в процесі перевтілення в образ видозмінювати властиві йому від природи якості нервових процесів, наближаючи їх до якостей, передбачуваним у персонажа. Ця властивість акторської обдарованості пов'язані з роботою уяви, що дозволяє активізувати нервові процеси, збільшувати їх силу і рухливість, змінювати ступінь їх врівноваженості в залежності від вимог, продиктованих пропонованими обставинами п'єси і ролі »[4, стор.29]. По суті, мова тут йде про один з аспектів акторської психотехніки, що відчувають і самі актори. Наприклад, Л.М. Леонідов говорив: «Ритм вистави - в повній залежності від вірного наскрізного дії, що веде до вірного ритму образу. Швидке перемикання з одного стану в інший - це означає, що ти живеш, відчуваєш, розумієш »[16, стор.56].
Звідси, мабуть, і виникло живуче переконання в тому, що існують дві форми дії - дія зовнішнє і дію внутрішнє, що протікають окремо один від одного, хоча і якимось чином пов'язані. З цього випливало положення про наявність відповідних їм двох різновидів ритму - внутрішнього і зовнішнього. Внутрішнім дією вважали два перші етапи дієвого процесу, протікають у свідомості актора, зовнішнім - словесне чи рухове здійснення дії. При цьому, інтуїтивно відчуваючи важливість моменту «психічної перебудови», упускали з вигляду неможливість її відділення від дії...
