притаманний більшою мірою предметно-об'єктивний характер, і не можна навести ніяких суттєвих заперечень проти того, щоб називати її декоративної мальовничістю. Але вона не кінчається там, де закінчується предметність. Адже і пізній Рембрандт, якому пітторескние предмети і пітторескное їх зображення стали байдужі, залишається декоративно-мальовничим. Але носіями мальовничого руху перестають бути окремі тіла на картині: їм оповиті, немов серпанком, вся зображає спокій картина. p align="justify"> Те, що звичайно називається мальовничим мотивом, є, більшою чи меншою мірою, тільки першою сходинкою на шляху до вищих форм мальовничого смаку, правда, щаблем історично досить важливою, тому що саме на цих швидше зовнішніх, предметно-живописних ефектах було, мабуть, виховане почуття справді мальовничого сприйняття світу.
Подібно красі мальовничого, зрозуміло, існує також краса не мальовничого. У нас тільки немає спеціального слова для її позначення. Лінійна краса, пластична краса - зовсім невідповідні назви. Але протягом усього цього дослідження зберігає своє значення положення, до якого ми будемо повертатися, з якого б боку ми не стосувалися предмету, саме: всі зміни стилю зображення супроводжуються зміною декоративного відчуття. Лінійний і мальовничий стилі є не тільки проблемами наслідування, але також проблемами декоративності. br/>
. Синтез
Велика протилежність лінійного і мальовничого стилю відповідає принципово різному інтересу до світу. Непорушна постать - і мінливий явище; перебуває, вимірна, обмежена форма - і рух, функціонуюча форма; речі самі по собі - і речі, пов'язані один з одним, - ось що приваблює інтерес в одному і в іншому випадку. І якщо ми можемо сказати, що в лінійному стилі рука обмацувала тілесний світ головним чином з боку його пластичного змісту, то тепер око стало сприйнятливий до багатства самих різнорідних матеріалів; і ми зовсім не впадемо у внутрішнє протиріччя, якщо виявиться, що і в цьому другому випадку оптичне відчуття вигодувана дотикальним почуттям - тим особливим дотикальним почуттям, яке розпізнає характер поверхні, відмінності В«шкіриВ» речей. Але, відправляючись від осязательно-предметного, відчуття проникає тепер також і в область невловимого: лише мальовничий стиль знає красу безтілесного. Різна орієнтований інтерес до світу витягує на світ щоразу особливу красу. p align="justify"> Правда, лише мальовничий стиль передає світ яким ми його дійсно бачимо, за що він і був названий ілюзіонізмом. Однак не слід думати, що лише пізня стадія розвитку мистецтва наважувалася рівнятися з природою і що лінійний стиль був тільки боязким наближенням до дійсності. Лінійне мистецтво теж було абсолютним і зовсім не потребувало подальшому удосконаленні в бік досягнення ілюзії. Для Дюрера живопис, як він її розумів, була цілковитим В«обманом зоруВ», і Рафаель не визнав би себе перевершеним веласкесовский портретом папи: картини його лише побудовані на абсолютно інших засадах. Але відмінність цих основ, повторюю, стосується не тільки наслідувальної, але також - і притому досить істотним чином - декоративної сторони. Розвиток відбувалося не так, що перед очима художників весь час була однакова мета і в роботі над В«істинноїВ» передачею дійсності поступово змінювалася манера цієї передачі. Мальовничість не їсти більш досконале рішення цього завдання наслідування природі, але являє собою принципово інше рішення. Лише коли декоративне почуття стало іншим, можна очікувати зміни способу зображення. Силкуючись розкрити мальовничу красу світу, митці не керувалися холодним рішенням сприймати речі з деякою іншої сторони в інтересах правдоподібності або досконалості, але були полонені чарівністю мальовничості. Уміння відокремлювати ніжний мальовничий ілюзорний образ від дотиковий видимості не є прогрес, зобов'язаний послідовному натуралістичному роздумів: воно обумовлене пробудженням нового почуття краси, почуття краси того таємничого пронизливого всесвіт трепетного руху, яке було для нового покоління самим життям. Всі прийоми живописного стилю є тільки засобом для досягнення цієї мети. Однакове бачення також є не придбання, що має самостійну цінність, але тільки прийом, що виник разом з певним ідеалом і разом з ним загиблий. p align="justify"> З цієї точки зору зрозуміло також, що істота нашої теорії виявляється не порушеним запереченням приблизно такого роду: ті безформні знаки, якими користується мальовничий стиль, не становлять чогось особливого, тому що, коли ми дивимося на картину здалеку, не пов'язані між собою плями все ж знову з'єднуються в закінчену форму і ламані лінії знаходять заспокоєння в кривій, так що в результаті виходить те ж враження, що і в старому мистецтві; воно лише досягнуто іншими шляхами і тому виробляє більш інтенсивний вплив. Однак фактично справа йде не так. Портрет XVII століття не тільки зображує голову з великою ілюзійної силою: те, що відрізняє Рембрандта від...
