ілому визначається як словесне або як рухове. Природно, що і словесне, і рухове вираз формується під впливом тих же психічних якостей особистості, якими характеризувалися два перші етапи дії: властивості нервових процесів позначаються на динамічних характеристиках і мовного потоку, і рухів персонажа в кожен конкретний момент сценічної дії. Тому, як уже говорилося, немає сенсу ставити окремо питання про ритмі мови або ритмі рухів: вони входять складовою частиною в структуру загального темпо-ритму дії.
З усього вищесказаного можна зробити висновок: органічний ритм виникає у виставі тільки на основі природних закономірностей розвитку дії як єдиного психофізичного процесу, і тут ми знаходимо остаточне підтвердження формули ритму для театрального мистецтва, як системи розв'язання суперечності між справжністю сценічної дії і умовністю сценічних часу і простору.
Органічний ритм народжується у виставі природно, але аж ніяк не стихійно. Режисер не може покладатися цілком на творчу інтуїцію акторів і діалектику розвитку сценічної дії. Режисерські зусилля свідомо спрямовуються на організацію темпо-ритмічного ладу спектаклю. На переконання А.Д. Попова, в цьому полягає завдання першорядної важливості: «Говорити про перспективу стосовно до режисерського будовою вистави - це означає розуміти перспективу розвивається дії ... І природно, що в цій роботі найдієвішим засобом акцентировки та організації відбувається на сцені є темпо-ритмом» [ 12, стор.58].
Це досягається, насамперед, створенням для акторів таких точних, конкретних і збуджуючих фантазію умов дії на сцені, які полегшують виконавцям пошук потрібних темпо-ритмів. Цей процес йде успішніше, якщо пропоновані обставини кожного моменту сценічної дії насичені яскравими, глибоко проникаючими в істота драматичного конфлікту подробицями. «Якщо в діях актора режисер спостерігає ритмічну невизначеність або невідповідність заявленого виконавцем темпо-ритму змістом дії, то треба шукати причину цього. У разі занадто швидкої, з точки зору режисера, акторської реакції в якийсь момент дії, положення не виправлять режисерські вказівки на кшталт: «Повільніше, куди поспішаєш?»; вірніше буде запропонувати нові, додаткові деталі ситуації, що утрудняють швидкість реакції актора. Якщо ж реакції артиста невиправдано уповільнені, режисерові слід прибрати зайві деталі обставин, спростити артисту перехід від сприйняття до дії, і т.д. Точно так само уточнюється емоційна сторона реакції, якщо вона представляється неадекватною по відношенню до спонукальної причини: повинні бути знайдені такі додаткові обставини дії, які викличуть більш сильне і глибоке сприйняття даного моменту дії - або, навпаки, допоможуть прожити його легко, з найменшими нервовими витратами. І так далі: очевидно, перший етап роботи режисера над темпо-ритмом спектаклю полягає в тому, щоб перевести психіку актора з рейок його особистого образу думок на рейки способу мислення персонажа »[5, стор.38].
Потім настає етап пошуку жанрової визначеності темпо-ритмів. Навряд чи підлягає сумніву, що кожен жанр диктує відомі вимоги до темпо-ритмічної характеристиці дії. Тимчасова тривалість і сила, а також рухливість і врівноваженість між собою основних психічних процесів (роздратованого і гальмівного), яким належить визначальна роль у формуванні індивідуальних ритмів, мають досить чітке вираження у жанрових характеристиках дії. Швидкість і сила реакцій, а також швидкість їх змінюваності доречні в одних жанрах і недоречні в інших: щоб так чи інакше розв'язався трагічний конфлікт, потрібно набагато більше часу і більше вольових зусиль всіх його учасників, ніж це необхідно для розплутування комедійних непорозумінь. Значить, певна закономірність, якась темпо-ритмічна норма властива кожній окремому жанру. При цьому в комедії можливе використання невідповідності між силою реакції і її причиною, що дає в результаті комедійний ефект. Крім того, якщо, як виявилося, можна розрізнити типи пластичних рішень, властивих тому чи іншому жанру, то можна припустити і наявність відповідних темпо-ритмічних «типів». Якщо в спектаклях одного жанру переважають руху певної амплітуди, сили і швидкості, то з цього випливає і переважання певних темпо-ритмів в рухових діях персонажів.
Нарешті, в процесі композиції спектаклю завдання режисера полягає в тому, щоб чуйно стежити за складним взаємодією, гармонією, співзвуччям темпо-ритмів всіх виконавців. Іноді виникає необхідність підсилити, акцентувати або, навпаки, приглушити активність якийсь з діючих сил - за рахунок темпу або ритму - в ім'я вірності загального результату, що виникає внаслідок їх гармонії або контрасту. Режисер піклується про темпо-ритмічної перспективі, розміряючи між собою темпо-ритми окремих етапів розвитку наскрізної дії, виходячи із значення кожного етапу для досягнення кінцевої мети - надзавдання спектаклю. Якщо темпо-ритм спектаклю при «п...
