альси. Кошти для існування композиторам давали, крім меценатства, також власна диригентська, піаністична, педагогічна діяльність. Значущості набуває публіцистична діяльність самих композиторів. Так Берліоз, Шуман оголошували у своїх статтях війну вульгарності, легковагості і рутині, процвітаючої в особі оточуючих їх малоталановиті улюбленців публіки raquo ;. Шуман створив Нову музичну газету raquo ;, видаючи її від імені вигаданих персонажів - членів Давидового союзу raquo ;, об'єднав нібито його друзів-однодумців. З цього часу композитори не тільки створюють музику, але й висловлюють письмово свої думки про неї і про мистецтво.
Музика знову зближується зі словом. Виниклий в літературних колах термін романтизм повною мірою відповідав специфіці творчості композиторів 19 століття і початку 20 століття. Література і музика побралися один з одним в союзі таїнства .
Важливе місце у творах романтиків займає прагнення пов'язати музику з певними сюжетами і образами. Незважаючи на зв'язок з літературною творчістю, романтики розкривають нові сторони музичної виразності, які проявляються у вищих її формах - інструментальних ( чистих ), не пов'язаних зі словом. Тому глибоко емоційна образність прелюдій і ноктюрнів для фортепіано Шопена або сонат, інтермецо і концертів Брамса не зменшується від відсутності в них програмних назв.
Музична драма продовжувала розвиватися в Італії, а мода на італійські оперні постановки зберігалася всюди. Оперними кумирами були: у першій половині століття Джоаккіно Антоніо Россіні, у другій - Джузеппе Верді. В оперному мистецтві виникає напрямок, близький до літературного - веризм. Однак північніше опера постає в новому вигляді, пофарбована національним епосом, казкою, міфом. Створюється тип романтичної опери - протилежної італійською та французькою операм реалістичного, ліричного, комічного і історичного планів.
Композитори-романтики відчували розлад з дійсністю, прагнули сховатися від ворожого їм світу у вигадці або прекрасною мрії. У музиці починають фіксуватися тонкі душевні коливання, пристрасні пори, мінливість настроїв - відображення реальних хвилювань і життєвих доль музикантів, що склалися деколи трагічно. Близькою композиторам стала інструментальна мініатюра, створюються її нові фортепіанні жанри: експромт, етюд, ноктюрн, прелюдія, цикли програмних п'єс, балада, отримали особливий розвиток у творчості видатних піаністів (Шумана, Шопена, Ліста, Брамса).
століття торжества фортепіанної літератури raquo ;. Удосконалюється не тільки конструкція фортепіано, а й техніка гри на ньому, розкривається його здатність до створення співочої кантілени, виразних мелодійних ліній. Ритміка композиторів звільнилася від оков классицистськіх цезур і суворої мірності танцювальних фігур. Романтичні композиції наповнилися імпровізаційної невимушеністю, коли мелодія слідує за мінливістю рухів почуттів, як задумав автор і як здатний відчувати виконавець. Посилюється роль нюансування і роль музичного виконавства.
Творчість композиторів першої половини 19 ст. ще має зв'язки з традиціями віденських класиків, але порушує закони классицистськіх жанрів: у Франції Гектор Берліоз створив автобіографічну Фантастичну симфонію або Епізод з життя артиста (1830) з 5 частин, включивши в неї не тільки марш (4 частина), але і вальс (2 частина); Шуберт писав симфонії для оркестру, з яких найяскравішою стала ненормативна симфонія, що складалася з 2-х частин. Музикантів цікавить не краса музичних пропорцій сонатно-симфонічного циклу, а звукова барвистість оркестру, його здатність малювати образи.
Так, вражає оркестрове зображення злітати в ночі на бенкет нечисті в Фантастичної симфонії Берліоза (5 частина Шабаш відьом), де для передачі брязкають кісток скрипалі вдаряють по струнах держаком смичка. Чуттєвість - на першому плані в симфонизме романтиків. Інтелектуальність класичної симфонії вони замінили симфонічної увертюрою і поемою, де всього одна частина, і все підпорядковано літературній програмі: чарівно-казкова атмосфера комедії У. Шекспіра - у Ф. Мендельсона-Бартольді Сон в літню ніч (1826), філософська драма І.В. Гете - у Ліста в Тассо. Скарга і тріумф (1856), трагедії Шекспіра - у П.І. Чайковського в Ромео і Джульєтту (1880). У творчості пізніх романтиків (Ліста, Вагнера) посилюється роль лейтмотиву ( провідного мотиву ) як повторюваною, впізнаваною характеристики образу. Оркестр в операх Вагнера набуває особливого значення, вражаючи не тільки барвистістю, скільки додаткової смисловим навантаженням, що купується за рахунок розробленої автором системи лейтмотивів (мотив царства Грааля в опері Лоенгрін, 1848). Часом з них виткана музична тканина оркестру, і вони свідомо чи на підсвідомості розшифровуються слухачами, як у сцені зустрічі Трістана з Ізольдою (Трістан т...
