в, що цей спектакль - «спроба оживити високу романтичну традицію в розумінні театру Достоєвського»: «Ю.Завадскій відчув як би міфологічну основу» Злочину і покарання «: ідея безперервно відроджується буття , настановами людської думки, що обіймає світ, - ось що відкривалося в »Петербурзьких сновидіннях".
Режисер і художник створили образ величезного розп'яття, що з'являється на тлі слів Читця, який розповідає про останній сні Раскольникова. Віра в добро, у порятунок, в неминучу перемогу справедливості, людської совісті затверджувалася відкрито тенденційно і пафосно. Такий життєстверджуючий фінал і глядачам, і критикам видався надто прямолінійним.
У 1980 р. у виставі Ю.Завадского відбулася заміна виконавця ролі Раскольникова. Замість Г.Бортнікова на цю роль запровадився Г.Тараторкін. Ця зміна, звичайно, відбилося на виставі. Критик, порівнюючи образи, створені Г.Бортніковим і Г.Тараторкіним, писав: «Раскольников першого виконавця - Г.Бортнікова дуже емоційний, для нього самогубство і досліджують розмови з Порфирієм є моментами помутніння розуму. За цим трактуванням прітушевиваются філософські обгрунтування скоєного злочину. І в стосунках з Порфирієм герой Бортникова - в оборонній позиції, герой же Тараторкина - у наступальній. Переходи від емоційної напруги до напруги думки у Бортникова імпульсивні, у Тараторкина ж логічні ». () Так, у Тараторкина Раскольников став суші і раціональніше, у нього зникла російська романтична натура, яка превалювала в трактуванні Бортникова. Зміни складу авторів і, відповідно, концепції вистави були пов'язані із зміною суспільної атмосфери.
У «Злочині і карі», поставленому И.П.Владимирова з власної інсценуванні в Ленінградському театрі ім. Ленсовета в 1977 р., конфлікт між особистістю та суспільством висловлювався явно і недвозначно.
Художник М.Ф.Кітаев вибудував на сцені світ хаотичний, роздроблений. Перед глядачем виник образ Петербурга немов би «після вибуху або землетрусу»: обдертий диван Раскольникова, ізмизганних столи та крісла без сидінь, покручені фрагменти петербурзьких огорож і набережних, ліхтар з безглуздо націленим на нього стільцем, тьмяно світяться у темряві ікони та повисла над авансценою напіврозбита фрамуга. Цей світ - видовищний образ зла, наслідки моральної деградації суспільства.
У цьому спектаклі атмосфера, створена оформленням, виявилася ще більш умовною, метафізичної. «Ідея організації сценічного простору, - пише А.Смелянскій, - була на рідкість проста і при цьому глибока. Крізь будинок-мурашник, який став ніби загальним місцем сценографії роману, просвічував храм. Клітини будинку, таким чином, виявлялися одночасно і будівельними лісами. Це суміщення було багатозначним, інтимно і глибоко пов'язаним з світовідчуттям письменника, з ідеєю вічного духовного будівництва. І ще тут була якась відчуженість, незакінченість світобудови, аж до останнього божевільного прольоти сходів, яка витає нагорі над порожнечею. простір волало до співтворчості, внутрішньому подвижництву. Художник уже зіграв для себе весь спектакль і намагався випередити його підсумки ».
Простір вистави можна розділити на два кола уваги: ??малий - центр, в якому відбуваються основні події, і великий - кути, які визначаються в просторі променем світла. Такий поділ пов'язано з конструкцією постановки та особливостями розвитку її конфлікту. У центрі в...
