ова неоміфологіческого ознака: вона щедро наділена атрибутами і повноваженнями божества ... Саме це божество здатне створити рай для героїв Набокова» (Ухова, 2003.С. 160). Омрі Ронен навпроти підкреслював полеміку Набокова з сучасним модерністським романом, здійснювану в першу чергу в напрямку послідовного неприйняття форсованого мифологизма як типового і загального змістовного властивості модерністської культури, «що виникала в порядку вторинної міфологізації поетичної символіки, фабули, мотивів і тематичного інвентарю» (Ронен, 2001/2002.С. 2). При цьому дослідник вказує не тільки на хрестоматійний приклад ігнорування Набоковим прямих аналогій з античною міфологією в «Улісс» Джойса, але й на приховану полеміку з нашумілої монографією Мод Бодкін «Архетипічні моделі в поезії» в романі «Блідий вогонь», яка «особливо помітна в епізоді з «білим фонтаном/білої горою» і у виборі імен персонажів (тітка Мод, доктор Боткін) »(Ронен, 2001/2002.С. 2). Відправною ж позицією для деміфологізації власної творчості у Набокова, на думку дослідника, виступає принципово вільний від міфологічної рефлексії усвідомлення феномена смерті і здобуття безсмертя, що виражається у формах принципово індивідуальної художньої образності. Власне Л.Н. Рягузова і Е. Ухова підкреслюють окказіональний, суто індивідуальний характер створюваного Набоковим неоміфа, в якому творить космогонічної силою виступають уяву і пам'ять, усвідомлювані Набоковим як тотожність («уява є форма пам'яті»), а сучасність - світ «одноразових явищ» («Лоліта» ) знаходить справжнє значення і сенс, будучи спроектованої на неминущий світ вічності, позбавлений протікання і зміни (саме про такий острові зупиненого часу, де, що не старіючи, граються німфетки, мріє Гумберт). У той час, як Омрі Ронен вказує на надзвичайно притаманне Набокову неприйняття всякої схематизації, безперечно властивої накладенню юнговских архетипів на тканину поетичного тексту, так само, як на і відштовхування від загальних стереотипів, в яких би формах від античного міфу до християнської догми вони не знаходили б вираз. Власне, зроблений Набоковим аналіз «Улісса» спрямований на пояснення роману зсередини, як відбувся космогонічного феномена, і саме тому ігнорує загальнодоступні міфологічні паралелі. Таким чином, питання про можливість неоміфологіческого ідентифікації створеного самим Набоковим світу пов'язаний з виявленням стратегії індивідуального міфотворчості художника і проблемою її повного або часткового збігу із загальною тенденцією міфологізації культури і дійсності, установлюваної на початку ХХ століття і пролонгіруемой в століття ХХI. Имено такий характер носить робота Д.З. Йожа «Міфологічні підтексти роману« Король, дама, валет »(Набоков: pro et contra. - СПб., 2003. С. 662-695), в якій розкодують мотиви орфического міфу, міфологеми ліси і води, міфологічний комплекс танцю і вторгнення суккуба , мотив русалки, участь яких в цілому направлено до однієї мети - встановлення всезнання Драйера, який знав, коли і де потрібно вимовити фразу про плановану колосального прибутку, щоб спати своє життя.
білінгвістичний феномен В. Набокова, його колосальна художня ерудиція, вписаність як в контекст розвитку російської літератури «срібного століття», так і світової літератури другої половини ХХ століття, повідомляє ідентифікації феномена неоміфологізма у творчості художника знаковий статус: з одного боку, Набоков продовжує традиції неоміфологізма російських символістів, з іншого, в тенденціях до розширення і збагачення феномена виявляє прочитується на синхронічному рівні взаємозв'язок з сучасною зарубіжною літературою. Однак, неоміфологізм Набокова, на відміну від неоміфологізма символістів, орієнтується на приватне, а не космічна подія або містичне таїнство, тому художніми способами і прийомами його реалізації виступають не рецитація обряду або рітуалістіческіе вибудовування наративу (такий тип неоміфологізма А.В. Чепкасов ідентифікує у Д. Мережковського (Чепкасов, 1999.С. 3), а З.Г. Мінц у Ф. Сологуба (Мінц, 1979.С. 84)), а символізація речового об'єкта реальності шляхом перетину узульного (що йде з діахронічний глибини культури і актуалізовуване парадигмою культурного інтертекст) і окказионального (утвореного власної поетичної символікою) смислових рядів (лимон в оповіданні «Венеціанка» (1924), шкатулка і статуетка у романі «Прозорі речі» (1972)), а також відтворення самого міфологічно-архаїчного типу свідомості.
У романах «Подвиг» (1932) і «Лоліта» (1954) Набоков інтерпретує відповідно давні слов'янські і кельтські ритуали і міфи, але при цьому міфологічні прототекстов виступають частиною интертекстуального поля роману. Неоміфологізм формується в нової літературної ситуації, в якій текст створюється за допомогою текстів. Мифологизируется, таким чином, сам процес створення нового тексту, що містить в собі, з одного боку, дієву реальність, новий космос, а з іншого, що творить цей космос з культурної рефлексії самого автора-творця....
