в першій третині XVI ст., людина стала гостро відчувати протистояння між видимістю і знанням, ідеалом і дійсністю, ілюзією і правдою. Саме в ці роки складалися погляди, згідно яким, замість неправдоподібніше витвір мистецтва, чим різкіше воно відрізняється від спостережуваного в житті, тим вона цікавіше, привабливіше з художньої точки зору.
Але ця естетика вже не узгоджувалася з «Божественним ідеалом» мистецтва Рафаеля, це було щось інше, мистецтво, що отримало пізніше назву Маньєризму.
Існують дві концепції розвитку мистецтва Маньеризма й бароко в Італії. Згідно з першою, прихильником якої був М. Дворжак, естетика Маньєризму, зруйнувавши классицистические норми мистецтва Відродження, заклала основи майбутнього стилю Бароко. За іншої концепції Маньєризм та Бароко, два художніх стилю, розвивалися паралельно і були у всьому протилежні.
Мистецтво Маньєризму носило відверто гедоністичний і світський характер; Бароко - релігійно, піднесено. Саме чудове в стилі Бароко, що, виникнувши на основі художніх форм, в першу чергу архітектурних, епохи Відродження, це мистецтво вклало в них інший зміст. Вперше в історії в цьому стилі з'єдналися дві, здавалося б, непоєднувані тенденції художнього мислення: Класицизм і Романтизм. Саме з «епохи Бароко» ці тенденції надалі тісно взаємодіють, породжуючи широкий спектр історико-регіональних художніх стилів XVII- XIX ст.
. 1 БАРОКО В ІТАЛІЇ
У мистецтві італійського Барокко класицистичні форми, сформовані ще античності і «відроджені» на рубежі XVI- XVII ст., стали трактуватися по-новому, незвично, «неправильно» (відповідно назві стилю) - романтично. Тому і стиль Барокко з повною підставою може бути співвіднесений з романтичним світовідчуттям. Ця нова духовна особливість мистецтва Барокко була посилена в Італії, а пізніше і в Іспанії, релігійним католицьким світовідчуттям, що здобувало в XVI- XVII ст. надзвичайно містичний, екзальтований відтінок. Саме тут, а не в мистецтві Високого Відродження містика католицизму й образотворчу творчість «знайшли один одного». Тому й Бароко іноді називають «стилем католицизму», або «мистецтвом ілюзії».
Немає нічого дивного в тому, що при описі настільки нещасною і нещасливої ??долі, яка випала на долю Караваджо, історики мистецтва сімнадцятого і дев'ятнадцятого століть докладали всіх зусиль для того, щоб підігнати кожен його крок, починаючи з самого перший, до вигаданого образу простонародного (що для них звучало як «плебейського») художника, здатного пояснити вільну від забобонів і, за їх твердженням, «непристойну» природність творів цього майстра. Так, варто було Караваджо почати писати «для самого себе», як виявилося, що він вже вийшов за рамки двох великих іконографічних обмежень, прийнятих для земної і небесної міфології, і звів нанівець всю шкалу поширених сюжетів. Якщо ж від нього вимагалося або йому нав'язувалася що-небудь в подібному роді, будь то Вакх або Медуза, то він відчував, що йому доведеться зобразити все навпаки.
Втім, він почав з картин, до яких нелегко було навіть підібрати назву. Біографи вже згадують про них описово: «Амур, вкушений раком, якого він тримає в руці» або «Хлопчик, очищуючий грушу ножем». Але це вже не ті назви, які були в ходу у жителів Риму, які воліли називати портрети просто «головами», «великими головами», «полуфигурами», аби розрізнити їх за форматом. Але коли помітили, що в картинах Караваджо таїлося новий зміст, то була зроблена спроба відмежуватися від них. Засудження живопису Караваджо чітко проявиться приблизно півстоліття потому, коли буде зроблено висновок про те, що художник писав лише «собі подібних», що було не набагато краще визначення, яким удостоїли творчість Бамбоччо, який писав навіть «найгірший непотріб», іншими словами, будинків, гідних вулиці, але не історії.
Характерним і найбільш прославленим свого часу мистецтвом Італії XVII і XVIII століть був академізм у всіх його розгалуженнях, а також частково пов'язане з академічною дисципліною оркестрове творчість декоративного і офіційного порядку. Але поруч з цим grand art ом існувало інше мистецтво, відповідає не стільки вимогам багатих і могутніх людей, скільки смакам самих художників і тих, хто більш інтимно розумів живопис. Це інше мистецтво, яке існувало скоріше для кабінетів любителів, ніж для стін палаців і церков, відображало деякі народні і навіть вуличні смаки, стояло взагалі ближче до життя.
схоластичної тонкощам академіків бароко протиставило просту істину: життя красива, і треба її зображати якою вона є, - а в доказ цього Караваджо брав на вулиці і в тавернах самі нехитрі сюжети і зображував їх без жодних прикрас. Картини виходили дійсно привабливими, гідними інтересу. зрозуміло, для венеціанців, що мали вже цілу школу подібних же реалістів, це не було новиною. ...
