ішення (Природно, це справедливо не тільки щодо традиційної китайської живопису).
Друга глава роботи Є.В. Завадської цілком присвячена морфологічному аналізу традиційних китайських мальовничих сувоїв, зокрема, як вже згадувалося вище, великий інтерес представляють собою розгляд ієрогліфа як моделі мальовничого сувою, і, навпаки, семіотичний аналіз китайського живопису, розглядає сувої як системи знаків і виявляє особливості їх структури. Але, мабуть, найбільш цікавий параграф, в якому аналізуються простір і час як елементи морфологічної структури мальовничого сувою (Стор. 183). p> Простір в китайському мальовничому свиті будується відповідно з суворою системою передачі просторової характеристики зображуваного світу на "Двовимірну площину" (по всій видимості, тут Є.В. Завадська мала на увазі "Двовимірне простір" або просто "площину", так як будь-яка площина по визначенню двумерна). Кожна частина свитка написана за законами лінійної перспективи, але, в той же час, точка відліку кожного разу переміщається, причому відхилення від фізичної достовірності мають семиотическое пояснення. Світло і тінь у мальовничому свиті розподіляються вільно, відповідно до уявленнями художника, висвічуючи найбільш значуще і важливе, всупереч оптичним законами, за якими такі ділянки повинні виявитися затіненими. p> Дуже спірним видається звернення Є.В. Завадської до ідеї викривлення простору і спроба з її допомогою проаналізувати деякі особливості китайських мальовничих сувоїв (стор. 184). Твердження про те, що "сучасної наукою відкрита викривленість простору макро-і мікросвітів "щонайменше неоднозначно, оскільки передбачає справедливість теорії відносності А. Ейнштейна, саме в останні десятиліття піддається обгрунтованій критиці (І, більше того, визнаної самим автором в кінці життя недосконалої). По всій видимості, в такому культурологічному дослідженні, як робота Є.В. Завадської, цілком можна було не вдаватися до залучення природничо-наукових теорій (за Принаймні, спірних). p> Третя глава книги Є.В. Завадської присвячена проблемі оцінки недоліків і достоїнств традиційного китайського живопису. Як відомо, першою реакцією по відношенню до будь-якого художнього твору завжди є оцінка, а підставою оцінки, у свою чергу, завжди служить небудь певний естетичний критерій. У традиційній китайській теорії живопису було вироблено кілька найважливіших аксіологічних понять, які й аналізуються автором. p> У тому, що стосується "пороків" живопису, теоретики живопису вбачали два рівня: пороки, пов'язані з духом, тобто з суттю живопису, і вади, нерозривно пов'язані з першими і зумовлені ними, що стосуються алгебри живопису. Найбільш ясно класифікація вад живопису представлена ​​в наведеній автором цитаті з трактату Цзин Хо: "Пороки живопису бувають двоякі: у першому випадку йде мова не про форму, у другому - стосується саме форми ... Ті вади, які стосуються саме форми ... не можуть зовсім спотворити картину. Пороки ж другого сорту пов'язані з тим, що "одухотворений ритм" не виражений ... і тут вже нічого не можна виправити ".
Розглядаючи гідності живопису (так звана "категорія пінь"), Є.В. Завадська приділяє основну увагу насамперед двом аспектам: естетичному змістом категорії пінь і її історичним трансформаціям в ході еволюції теорії китайської живопису, і тим сторонам і властивостями поняття самої категорії пінь, які співзвучні і аналізуються естетикою XX століття. p> Четверта глава роботи Є.В. Завадської являє собою короткий огляд різних стилів живопису та живописних шкіл Старого Китаю. Безумовно, такий огляд представляється абсолютно необхідним, оскільки вже в самих ранніх творах про живопис теоретиками виявилися стилістичні особливості окремих майстрів і характеризувалися особливості живопису різних історичних періодів. Характерно те, що всі перераховані автором теоретики живопису так і не зуміли створити єдиної всеосяжної і стрункої теорії стилів стосовно до традиційного китайського живопису (на відміну, скажімо, від чіткого поділу стилів у європейській живопису).
Існує багато варіантів поділу представників китайського живопису з різних школам. p> Приміром, один з найбільших синологів Лінь Юй-тан вичленував в китайській живопису наступні стилістичні напрямки: реалісти, яких він ототожнює з представниками "північної" школи; імпресіоністи - велика частина майстрів "південної" школи; тоналісти - це передусім такі художники, як Мі Фей, Мі Ю-жень і багато чаньские майстра; експресіоністи - чаньские майстри, особливо художники XVII століття - Ши Тао, Чжу Да. p> Проте, не дивлячись на це, можна відзначити кілька загальних особливостей китайського мальовничого стилю. По-перше, в китайській естетиці мальовничий стиль характеризують два параметри: філософський і каліграфічний, тобто, за словами Є.В. Завадської, особа художника висловлюють дух і лінія, по-друге, багато твори живопису, які здаються непосвяченому європейцеві близькими за стилю, відносяться самими китайськими теоретиками ...
