ого роду явища відзначають виразну роль інтервалу, як інтонаційного барометра епохи та її стилю. Спостерігати їх не менш цікаво, ніж еволюцію змісту слів та зворотів мови в мовний інтонації і відповідні зміни у фонетиці і морфології.
І в області будівництва музичних форм у світлі інтонаційної еволюції, спостерігається тенденція до безперервності звучання - відображення напружено-безперервного тонусу людської звуко - промови, як основи її емоційно-смислової виразності. Але завжди і постійно ця тенденція В«конфліктуєВ» з дуже яскравою інший, що йде від обумовленості музичного ритму не тільки процесами виразно-організованого дихання, а й В«німимиВ» інтонаціями! жесту, кроку, танцювального руху.
Стопа, з її основний ямбічної або трохеіческой зміною тривалостей, у найпростішій своїй формулюванні грає в подібного роду звуковий архітектоніці головну роль і при відділенні музичної інтонації від поетичної неабиякою мірою сприяла виникненню диктатури такту з ег про сильну, ударної першої часткою. Зрозуміло тому, що вся структурно-зорова і формально-метрична архітектоніка музичних форм в дуже широкій мірі обумовлена ​​«німими стимулами В», з їх внесенням до інтонаційно-безперервне становленняВ« музики дихання В»ударної, чіткої отмечаемості мірного кроку або механічно закономірною чередуемие танцювальних па. Асафьєв вказує на органічність В«ВзаімоконфліктностіВ» ритміки В«німий інтонаціїВ» з ритмікою виразного дихання. Але навіть структурний відмінність між циклічною формою сюїти і циклічною формою симфонії і в самій сюїті між, наприклад, аллеманда і Менуетом настільки показово і на слух і на око, що дана конфліктність проявляє себе наочно і як конструктивно-ритмічна і як інтонаційно-виразна в боротьбі між ритмо - формулами механізованих рухів, з їх мірністю, і ритмо-мелодійним становленням.
інтонаційно форм cantus firmus'a і всіх їм обумовлених монотематичних утворень, аж до взаємодії вождя і супутника в фузі, цілком зрозуміла: це - стрижні, які направляють сприймає свідомість в длительностях поліфонічного становлення, і одночасно - смислові тези, чітко схоплює і фіксуються пам'яттю, що зумовлюють протяжність розвитку.
Надзвичайно характерні в інтонаційної еволюції музичних форм варіаційні формоутворення, з їх трансформаціями теми кожного разу в іншому інтонаційно-виразному якості, аж до можливості розкривати емоційно-смислове становлення теми в історично - стильової спадкоємності або в інтонаційно-багатогранному В«РозцвічуванняВ» і динамізації емоційного змісту теми. У цьому сенсі багатство варіаційних форм невичерпно, але, звичайно, не може перевершити виразні можливості безперервно-логічного становлення сонатности або симфонічних форм.
тональність, з точки зору інтонаційної, є переміщенням даного звуковиразітельного тонусу - перебування в нормах певної висотності в новий висотний ряд, вище або нижче, більш-менш напружений. Модуляції - техніка, прийоми цих переміщень. Але модуляція з звукоряду в звукоряд - процес більш інтонаційно складний, так як при цьому не тільки відбувається перемикання даного тонусу в висотно інший ряд, але і інше розміщення інтервалів. Інтонаційно експресивне значення тональностей тісно пов'язане з їх інтонаційно-тембрової, В«барвистоїВ» виразністю; це особливо позначилося в імпресіоністської музиці, настільки характерною для французької музичної культури з її давнім традиційним культом чистоти і ясності музичної інтонації, з гаслом: все, що написано в нотах, має бути бездоганно чутно, бо музика живе для вуха, а не для очі, і пізнавана інтелектом через слух. Нічого зайвого, що не чутно, не повинно бути в музичній запису, будь то інтонаційно-вишукана фортепіанна тканину або складна оркестрова партитура. І в цьому сенсі Шопен, Берліоз, Бізе, Дебюссі В«співзвучніВ» у своїх інтонаційних тенденції, незважаючи на стильові глибокі відмінності.
Різні ступені чутності визначаються і різницею в кількості интонируемого голосів: одно-, двох-, трьох-, чотирьох-, п'яти - (і т. д.) голосие. Із закріпленням гомофонно-гармонічного стилю четирехголосіе стало визнаватися за найбільш нормальний склад, що обумовлює повноту (інтонаційну насиченість) музичного руху та його ясність: це перевага четирехголосіе пояснюється вичерпним кількістю виявлених гармонією необходимейших призвуків, як резонаторів мелодії. Подолання статики призвуків, звернення їх в супутні основної мелодії і в той же час майже самостійні мелодійні голоси становить одне з інтонаційно-стильових основних якостей гомофонного четирехголосіе. Домогтися В«самодіяльностіВ» внутрішніх голосів, що не заглушаючи чим-небудь В«зайвимВ» основної мелодії і не допускаючи інтонаційних В«ВипадковостейВ» (наприклад, подвоєнь або паралелізмів, що перетворюють четирехголосіе в трьох - і двухголосие), - у цьому полягає своєрідна художня виразність четирехголосіе, і на цьому виробилися закономірності або норми голосоведення даного стилю, загалом подібні у всіх підручниках гармоні...
