тні звуки дзвону, цокіт копит, їздять сани, упряжки, вози. Візником недалеко від Мишкіна сидить дівчина з ниткою бубликів на шиї. Перед нами побут Санкт-Петербурга ХIХ в., Даний у деяких константах (навіть шаблонах) поширеного уявлення про це місто: собор, туман, міст.
І.Пир 'єва дорікали в «театральності» рішення постановки: настільки чітко він зміг побудувати драматичний твір з романного полотна. Очевидно, сценічність «Ідіота» визначається задумом не так режисера, скільки самого письменника. До особливостей поетики кіноекранізації І.Пир 'єва слід віднести перш за все драматургічну конструкцію. У другу чергу це детермінованість інтерпретації героїв з точки зору викриття «буржуазного суспільства». очевидна орієнтація на видовищну виразність (крупний план, міміка). Колірна і звукова експресії пов'язана із завданням максимально впливати на емоції глядача. Гранично доступні для дешифрування символи (хуртовина, згасаючий свічка, пекельне полум'я каміна) також повинні впливати на емоції.
Основним завоюванням фільму І.Пир 'єва було повернення імені Ф.М.Достоєвського. основним завоюванням телесеріалу В. Бортко (2003) стало «повернення» тексту роману. Практично з перших кадрів фільму В. Бортко встановлюється певний ракурс зору: князь Мишкін причетний до Бога. Режисерська трактування Мишкіна як російського Христа має певну опору в тексті твору.
Приступаючи до екранізації роману, В. Бортко «... був найглибшим чином переконаний, що телевізійні багатосерійні фільми ... це ідеальна форма для передачі великих, складних літературних творів - романів»
Серійний формат телефільму який суперечить первісній формі появи роману (у періодичному журналі). Настасья Пилипівна повторює для гостей історію «торгів» Рогожина - факти нагадуються вже телеглядачам. Крім того, режисер отримує можливість акцентувати фінали кожної серії, хоча серійний формат (приблизно 40 хвилин кожна серія) може входити в протиріччя з композицією роману. Дослідники відзначають, що «переходи в темпі» знаменують завершення глав або частин, і якщо у І.Пир 'єва фінал першої частини (і фільму) відповідає дослідному спостереженню, то В. Бортко, навпаки, прагне відійти від логіки подібного поділу. Так, третя серія (і перша частина роману) закінчується не тим, що князь біжить за Настею Пилипівною, яку відвозить Рогожин, але режисер встигає вмістити великий часовий проміжок: Настасья Пилипівна вже в Москві з Рогожиним. Князь під дощем дивиться на її вікна. Дощ на його обличчі може трактуватися і як сльози. Робиться акцент на «неоконченности» історії.
В. Бортко починає свій фільм з розповіді фабули. Афанасій Іванович Тоцький і генерал Епанчин пояснюють глядачам і Настасія Пилипівна, чому їй необхідно вийти заміж. Фрази, які нібито були вимовлені ними (ми знаємо про це тільки зі слів оповідача) «віддані» в діалог між героями і, отже, набувають статусу «правди». Але так як у фільмі відсутня оповідач, нитки розповіді беруть на себе герої. Так само відбувається і в подальших серіях.
Інтонації героїв максимально наближені до розмовною, довірчим. До природності тяжіють інтер'єри і пейзаж. Петербург - реальне місто (у І.Пир 'єва Петербург - більше символ Петербурга), кімнати в будинку у генерала Епанчина і Гані Иволгина - реальні кімнати, а не декорації, хоча дотримується протиставлення багатства і бідності (світлі, прос...
