нша клейонка, вироблювана для технічних потреб, - чорна, матова, з характерною поверхнею: пухирчатою або поцяткованої извивающимися борозенками. Вона рідко видна на репродукціях, але пам'ятна кожному, знайомому з картинами Піросманашвілі в оригіналі (вона добре просвічує в місцях, де фарба лягла тонким шаром), тому, що писав він, звичайно, на зовнішній, грунтованої, а зовсім не на виворітній стороні клейонки. Художник користувався нею не тому, що вона була під рукою - Ні, її треба було спеціально купувати, як купують грунтований полотно; і не тому, що вона була дешева, - навпаки, то була високоякісна клейонка, изготовляемая фабричним способом на чудовою парусиновій основі, і коштувала вона, треба думати, не дешевше полотна.
На клейонку, як на відмінний матеріал для живопису, Піросманашвілі напав не відразу. Деякі з його ранніх творів написані на полотні (і це свідчить про те, що полотно не була їй недоступний або невідомий), деякі - на залозі (це вказує на їх спорідненість з вивісками), деякі - на картоні; є кілька написаних і на лінолеумі. Властивості лінолеуму близькі до властивостей клейонки, але він незручний в обігу - важкий, ломок, його важко носити, важко зберігати.
Можна тільки будувати припущення про те, як Піросманашвілі здогадався випробувати клейонку. Можливо, випадково, може бути (і швидше за все), звернувши увагу на її схожість з ґрунт Полотна і оцінивши при цьому, як вона легка і тонка, як добре скочується в трубку, як легко ріжеться і прикріплюється до стіни або до підрамника.
Довго він писав майже виключно на чорній клейонці і, очевидно, спеціально купував її в одному і тому ж місці, твердо впевнений, що саме вона йому потрібна, і з плином часу все тонше осягаючи її самобутні якості. Лише в останні воєнні роки, коли клейонка стала рідкістю, йому довелося повернутися до картону.
Відкриття виявилося вдалим, і насамперед тому, що багато в чому визначило унікальність його живописної системи.
До цієї системи він прийшов поступово.
У ранніх речах він ще перекривав тоном всю клейонку. Тут художник, знайшовши зручний матеріал, ще не освоїв його дивовижні можливості. Правда, він і пізніше не раз перекривав клейонку цілком, але вже не наглухо, а використовуючи ті коливання тони, які самі собою виникали від нерівномірності шару фарби, і ту холоднувато кольору, яка збуджується лежачим під фарбою чорним грунтом. Така картина Збір винограду raquo ;. Майже всі її обширний простір, крім шматочка неба з летять птахами, то густо, то жидко перекрито зеленою фарбою, нерівномірно розмішаною з чорною. Ця зелена поверхня, написана широко і розмашисто, утворює фон, вже поверх якого художник, працюючи тієї ж зеленої, чорної, білої і червоної, змішуючи їх в різній пропорції, пише фігури людний, бочки, глечики, биків, квеврі (величезні глиняні глечики, зариваються в землю для зберігання вина), дерева з яблуками, виноградні кущі, курінь, гарбу - і все інше.
Продовжуючи працювати на клейонці, все сильніше переймаючись чарівністю її чорною маслянисто-матової поверхні, Піросманашвілі став використовувати і саму цю поверхню. Спочатку - як мальовниче тло, на якому розташоване зображення: чорне вириває предмети з конкретного середовища, робить їх самодостатніми, дозволяє їх розміщувати, не піклуючись про звичних зв'язках, співвідношеннях, а підкоряючись виключно мальовничій переконливості. Більшість картин, що використовують чорне як фон, - натюрморти. Тут чорний колір дозволяє зміщувати звичні масштаби речей, робить яскравими і соковитими насправді дуже стримані фарби, надає всьому дивовижну рельєфність, щільність, войовничу матеріальність. Піросманашвілі з дивовижною тактічностио використовує і завантажує цей чорний фон. Предмети розташовуються вільно, як би прагнучи заповнити площину картини, колірні плями врівноважені, щоб і не витіснити чорне, що обіймає їх, але щоб і чорне не перемога, щоб предмети не провалилися в нього.
Однак і цього виявилося мало Піросманашвілі. У багатьох і найбільш характерних для нього роботах він робить клейонку - лише місцями злегка або навіть зовсім не прописану фарбою - не тільки фоном, але навіть частиною самого зображення. Так він виконав чудового Кабана raquo ;, де весь фон покрив білилами, а залишився чорний силует подекуди торкнув пензлем.
Тут художник прийшов до своєї класичній манері, до своєрідного письму навиворіт - Світлим по темному, замість темного по світлому, як робиться зазвичай - не вживаючи чорної фарби, а замість того оперуючи що залишають подекуди шматками чорної клейонки. навиворіт він пише навіть обличчя - прописуючи рельєфно лоб, вилиці, щоки і інше і залишаючи чистою клейонку в бровах, в частині очей. У деяких пізніх роботах, зазначених підвищеною експресією, він залишає чорної всю очну ямку разом з бров...
