ія складалася з контрастів фактур і поверхонь, мальовничо заломлюючих промені світла. Ікона ставала їх джерелом.
Колорит Невьянских ікон примітний декоративністю. Відтінки червоного варіюються в одному творі і навіть в окремо взятій фігурі: ніжний суничний і кіноварний з разбеляя і додаванням охри, холодний малиновий і чиста кіновар, рожево-ліловий і пурпурний. Багата палітра зеленого і синього з нюансами блакитно-зелених тонів. Дискретні яскраві плями групуються навколо темно-вишневих, об'єднуючись в ціле охрамі, відтінками земель і золотом. Невьянцев майстерно володіли всіма секретами майстерності і вміли виразні засоби живопису та інших матеріалів злити в єдине гармонійне ціле.
У переліку фарб, якими користувалися уральські іконописці, що наводиться в одному з краєзнавчих видань кінця минулого століття, значаться кармін і кіновар, а в пометах, зроблених майстрами на прорісям, - краплак і бакан. Їх складними поєднаннями і пояснюється Невьянська гама. У згаданому переліку названі також відсутні в середньовічних посібниках для іконописців ("тлумачних оригіналах") мінеральні пігменти, промислове виробництво яких було освоєно вже в XVIII - початку XIX століття: швейнфуртская зелень, крони - зелений і жовтий, - берлінська лазур, купуються на Ирбитской і Нижегородської ярмарках. Тому й залишається від Невьянских ікон враження свіжості, новизни. Невьянська ікона чуйно відбила світовідчуття старообрядництва: бажання зберегти колективну цілісність у протистоянні "мирської" церкви і навколишнього дійсності проявилося в переважання загального над індивідуальним і в багатофігурних композиціях, і в сценах предстоянія з їх "знеособленим особистим ".
Уральські старообрядці, немов згадуючи заповіти протопопа Авакума, тавруючи "жівства" ікон Симона Ушакова, в особистому листі відмовлялися від реалістичних завоювань. Стереотипність ликів компенсувалася динамічністю ракурсів, патетикою жестів, ритмом клубящихся драпіровок, які огортають фігури по діагоналі, гвинтоподібно закручуються і розсипаються у вигляді дрібних гребінців хвиль або спадають, примножити ритмічними повторами коливних золотих прогалин.
імперсональності, відсторонений, тип лику, особливо характерний для провідної богатиревской майстерні, можна визначити як миловидний, полнощекій, з широко поставленими великими, злегка опуклі очима, з припухлими століттями і коротким, прямим, з ледь помітною горбинкою носом, з округлим підборіддям, хвилястою лінією трохи усміхнених губ, з рисами обличчя, зближеними по вертикалі. Проте не можна не відзначити і неповторні, гострі за характеристикою експресивні образи в однофігурні іконах і середники житійних. У порізаних зморшками ликах Іллі Пророка, Іоанна Предтечі, Миколи Чудотворця, святителів, написаних з контрастом темного санкірь і вохренія в білизну, відчутні відголоски феофановского драматизму.
Невьянский майстра виявляли тенденцію до збереження і відродження давніх традицій, аж до ремінісценцій краснофонние новгородської ікони. Але все ж саме в фонах, пейзажних та інтер'єрних, гостріше позначалися віяння Нового часу: типовий для іконопису перехідного періоду компроміс між об'ємним ликом і площинним долічное обернувся у Невьянцев незвичністю сполучення стилізованих фігур і ликів з глибиною простору. Канонічні фігури витончені, плоть їх поміркована, а іноді і надзвичайно "тонкостна" (наприклад, зображення передпліч і гомілок з ледь помітними обхват зап'ястя і щиколоток, ребер і суглобів). Белільние, майже без тональних переходів щільні вохренія по санкірю, що має сірий опеньок, по суті стилізували "фрязі", давали лише ілюзію "Жівства", залишаючись площинними. Стилізація світлотіні в особистому листі зводилася до графічним лініям і плямам, найбільш характерним на підборідді, над верхньою губою, в малюнку очей, де подбровного тінь різкій рисою з'єднувала слізник і перенісся. Такий лист було властиво узагальненим, монументальним образам. Протилежна манера виконання об'ємних ликів м'якими плавили також відома Невьянцев, але вона менш самобутня і частіше застосовувалася в невеликих зображеннях і композиціях.
Які б традиції ні просвічували в Невьянский іконі, вона передусім спирається на XVII в., мистецтво якого стало протографом для всього пізнього іконописання. Головними для Невьянский школи виявилися не строгановские традиції, а ті, які були закладені Московської Збройової палатою вже в середині XVII століття і розвинені в Наприкінці XVII - першій половині XVIII в. в Ярославлі, Ростові Великому, Костромі. Цим визначається відміну Невьянский ікони від хрестоматійною палехской, яка як раз більше послідовно спиралася на Строгановскую основу.
Виникає парадоксальне явище: палешане, в основному обслуговували, на відміну від Невьянцев, нову, а НЕ старообрядческую церква, виявилися більш залежні від давньоруської стилістики. Досить звернути увагу на фантастичні намети і гірки-лещадкі в палехских іконах і палладианских пала...
