духовного досконалості: перевага в створіннях тієї пори залишався за специфічною виразністю знаковою абстракції в поєднанні з експресією остраненія. p align="justify"> Для приклад, що ілюструє кардинальне відмінність двох хронологічно паралельних художніх систем - Візантії XI - XII століть і романики - у підході до великого образу - повчально зіставити базуються на ідеальній підоснові варіанти піднесено-величного образу Христа-Вседержителя в купольних і апсідних мозаїках Греції та Південної Італії з типологічно спорідненими романськими рішеннями. З їх числа в якості характерного прикладу може бути обраний Христос у славі в апсідной фресці з каталонської церкви Сан Клементе в Таул. У цій останній образ божества, в своїх вихідних сторонах мислимий, здавалося б, у вигляді носія в своїй зовнішності ознак духовного і тілесного досконалості, виступає, однак, значною мірою в іншому світлі. Принципова сама надзвичайна гострота образотворчого рішення з ухилом в форсовану елементарність: своєрідний гігантизм таульского Христа (при не надто великих абсолютних розмірах фрески), його задерев'янілість ієратичності, підкреслена распластанность фігури, диспропорційність її частин, різко подовжений, немов сплющений з боків лик з насильницькою симетрією рис і їх нарочито орнаменталізірованной трактуванням. І, як результат, - відчуття повної відчуженості божества від усього людського, його недоступності, затвердження непереборної межі між віруючим і об'єктом поклоніння. Та обставина, що в своєму межі міра піднесення образів у романському мистецтві проявляється в загострене піднесенні тих же ознак, підтверджують і інші створення цієї епохи, в першу чергу зображення Христа в якості центрального образу скульптурних і живописних ансамблів - в рельєфних бубнах Муассак, Отена і Везеле (Франція), в апсідной фресці церкви Сант Анджело ін Форміс (Італія), в вівтарному триптиху з Уржель (Каталонія). Крім інших моментів, ми стикаємося в цих випадках з істотною особливістю романської поетики - з різким загостренням, оголенням самих основ канону на межі їх відомості до семантичного та образотворчого каркасу образу, оскільки попередньо встановлені іконографією образотворчі стереотипи - задані композиційні схеми, фігурні мізансцени, фіксовані риси вигляду персонажів, їх атрибути - вже самі по собі покликані нести ознаки духовно репрезентативного піднесення образів. У цих умовах навіть який-небудь окремий чисто знаковий мотив може придбати сильну образну і змістовну виразність. Досить послатися хоча б на обов'язкові німби у вигляді дисків або кілець навколо голів персонажів Священної історії. Геометрично досконала кругова площину німба (або її лінійна проекція) вже одним своїм наявністю не тільки виявляє собою смисловий знак прилучення до небесної благодаті, але, в силу своїх особливих зорово-фокусуючих якостей, виявляється як би зримим втіленням духовної аури, супутньої даному чинному особі.
Інша ситуація в готиці. Багато колиш...
