а метод умовних рефлексів І.П. Павлова сусідами в історичному часі з системою і «методом фізичних дій» К.С. Станіславського.
Теорія Павлова привернула до себе пильну увагу Станіславського. Він читає класичний твір Павлова «Двадцятирічний досвід об'єктивного вивчення вищої нервової діяльності (поведінки) тварин». На репетиціях, в бесідах з акторами Станіславський починає вживати фізіологічні терміни. Коли Л.М. Леонідов зауважив, що в трактуванні Костянтином Сергійовичем образу професора Бородіна з п'єси «Страх» є «щось від Павлова», Станіславський відповів йому: «До Павлова нам далеко. Але вчення його до нашої акторської науці застосовно ».
У 1933 р. артист А.Е. Ашанин (Шидловський) організував при Всеросійському театральному суспільстві лабораторію з вивчення творчості актора. Цю лабораторію очолили найближчі помічники Павлова Н.А. Подкопаев і В.І. Павлов.
Повз досягнень павловськой школи не пройшов і В.Е. Мейєрхольд. У зв'язку з ювілеєм Івана Петровича Мейєрхольд направив Павлову вітальну телеграму, де відзначив значення його праць для теорії акторської творчості. У відповідному листі Павлов спеціально зупинився на небезпеці спрощення в справі перенесення добутих у лабораторії фактів на таку складну галузь людської діяльності, якою є область художньої творчості. Павлов особливо підкреслив індивідуальну неповторність образів, створених артистом, значення тієї «надзвичайної прибавки», яку прийнято називати суб'єктивним елементом, що привноситься художником у свій твір.
У різний час інтерес до проблем, що виникають на рубежах психофізіології та сценічного мистецтва, проявляли фізіологи Л.А. Орбелі, П.К. Анохін, Ю.П. Фролов, Е. Ш. Айрапетянц, І.І. Короткін, психологи Л.С. Виготський, А.Р. Лурія, П.М. Якобсон, режисери В.О. Топорков, А.Д. Дикий, Ю.А. Завадський, Г.А. Товстоногов, О.Н. Єфремов.
Сфера художньої творчості так тісно пов'язана з людськими переживаннями, що мистецтво давно і справедливо стало пробним каменем для будь-якої концепції, що претендує на скільки-небудь широке узагальнення в області психофізіології емоцій. Якщо знову пропонована теорія емоцій нічого не змінює і не уточнює в нашому розумінні природи художньої творчості, це відразу ж ставить під сумнів продуктивність і наукову спроможність нової концепції.
«Чим довше займаюся викладанням, - пише Г.А. Товстоногов, - чим більше стає учнів, тим частіше доводиться замислюватися про те, як все-таки неправильно ми їх вчимо ... головне і мало не єдина перевага системи навчання мистецтву театру - наявність методології, залишеної нам Станіславським ... використання відкритих Станіславським вічних законів поведінки людини на сцені ... Але от лихо: існуючий нині спосіб навчання не дозволяє нам досягти повного осягнення молоддю основ режисерської майстерності ». «Вічні закони поведінки» повинні збагачуватися і уточнюватися новими знаннями. У цьому укладена, по думці авторів, перспектива вдосконалення театральної педагогіки. Навряд чи вона може бути продуктивною, залишаючись в нерухомості.
Різною практиці відповідають і різні теорії. Згідно одним, акторові ніколи не слід забувати, що він грає роль, що він не є та особа, яка зображує, що він повинен постійно і твердо триматися того чи іншого ставлення до цієї особи, і глядач повинен завжди це бачити. Такий теорії проти...
