втілене в 100 екзерсисах в стилі строгому і елегантному». Ця праця є фундаментальною школою виховання піаністічеського майстерності, 100 екзерсисів вражають різноманітністю змісту і обсягом поставлених виконавських завдань. Багато представників лондонської школи з'явилися сміливими новаторами в області піанізму, які застосовували у своїх творах крім пальцевих пасажів подвійні ноти, октави, акордові побудови, репетиції та інші прийоми, додають звучанню блиск і різноманітність.
Школа Клементи породила певні традиції в фортепіанній педагогіці: принцип багатогодинних технічних вправ, гру «ізольованими», молоточкообразнимі пальцями при нерухомій руці, строгість ритму і контрастну динаміку.
Засновниками віденської школи були великі композитори-піаністи Гайдн, Моцарт і Бетховен. На початку 19 століття великою популярністю користувався учень Моцарта Йоганн Непомук Гуммель (1778-1837), композитор, виконавець, педагог, автор фундаментального посібники з розвитку фортепіанної техніки, виданого у Відні в 1828 році. Це «Грунтовне теоретичне і практичне керівництво по фортепіанної грі від перших найпростіших уроків до цілковитої закінченості», включаючи численні приклади і вправи, складається з трьох частин. Перша присвячена початковому навчання, друга - аппликатуре, третя - прикрасам та виконання. Спеціальні розділи відведені питань настройки інструменту та імпровізації.
Говорячи про правильне виконанні, Гуммель відносить це поняття до галузі механіки гри; хороше і виразне виконання він розуміє як здатність, перейнявшись почуттями композитора, довести їх до серця слухача. Навчити виразності виконання, на його думку, по суті не можна; можна лише пробудити, виховати і розвинути цю здатність, якщо вона закладена в душі виконавця.
Для того щоб оволодіти мистецтвом виразності, пише Гуммель, треба слухати виконання видатних майстрів, особливо одухотворених співаків, не допускати зайвої афектації, не зловживати педаллю, не вдаватися до перебільшень в темпі і не користуватися навмисної мімікою і жестами, бажаючи цими коштами підсилити виразність своєї гри. Взаємини цих зовнішніх прийомів «необхідно стати повним господарем своїх пальців, т. Е. Оволодіти всіма видами туше. Однак прийти до цього можна лише шляхом найтоншого внутрішнього відчуття пальців аж до самих їх кінчиків, завдяки чому стає доступним удар будь-якої сили - від найбільшого до найлегшого дотику до клавіші ... Якщо виконавець придбає це найтонше внутрішнє відчуття і йому стануть доступні всі види туше, це не тільки зробить вплив на його слух, але через нього поступово вплине і на почуття, яке стане чистіше і тонше. У свою чергу, це створить в його душі передумови для справді хорошого виконання і зробить його здатним передати свої почуття слухачеві, т. Е. Грати виразно »[1, с 78-79].
Гуммель, усупереч поширеним в першій половині 19 століття уявленням про систему занять за інструментом, заперечує проти багатогодинних автоматичних вправ, полога, що така форма роботи притупляє слух і пропонує власну систему вправ, засновану на зосередженні уваги. Рекомендована педагогом система націлена не тільки на розвиток моторики піаніста, а й на оволодіння їм звуковою палітрою. Враховуючи естетичні вимоги часу, Гуммель аналізує особливості звучання інструментів англійського та німецького походження, дає педагогу відповідні методичні рекомендації.
«Школа» Адама і «Керівництво» Гуммеля показують, що прогресивно мислячі педагоги того часу у своїх методичних працях і педагогічних посібниках прагнули зв'язати питання техніки гри з завданнями художнього виконання і музичним розвитком учнів.
Таких же поглядів дотримувався і Карл (Карел) Черні (1791-1857), автор «Систематичного керівництва з імпровізації на фортепіано» (1828) і «Повної теоретичної та практичної фортепіанної школи» (1846).
«Теоретична і практична фортепіанна школа» Черні в чому перегукується з «Керівництвом» Гуммеля. Детально кажучи про техніку гри, про шляхи її розвитку і придбанні необхідних піаністу навичок, він підкреслює в третій частині своєї роботи, що все це є лише «засобами для досягнення справжньої мети мистецтва, яка, безперечно, полягає в тому, щоб вкласти у виконання душу , і дух і цим впливати на почуття і думки слухачів »[1, с 102].
Слід зробити висновок, що методика викладання 19 століття зводилася до чисто технічним завданням, в основі яких лежало прагнення розвинути силу і швидкість пальців шляхом багатогодинний тренування. Поряд з цим в першій половині 19 століття найбільш обдаровані виконавці, в більшості своїй учні Клементі, Адама, Черні, Фильда та інших видатних педагогів, які досягли високого віртуозності, сміливо розробляли нові прийоми фортепіанної гри, домагаючись потужності звучання інструменту, яскравості і блиску складних пасажів. Особливе зн...
