пьетто ледь витримав всій покладеної на нього формально-смислового навантаження. Пілястри целлу, введені Браманте для артикуляції перспективи і співпідпорядкованості ордерів, призвели до того, що на стіні майже не залишилося місця для вікон і ніш, Браманте вставляє їх віртуозно, жертвуючи обрамлениями, створюючи при цьому інтенсивний ритм. Однак для головного входу в храм, який вимагав акцентованою, «доричній» двері, відстані в сімдесят сантиметрів, придатного для бічних дверей, було явно не достатньо, і Браманте вирішує це питання, демонструючи «відсутність забобонів»: він перерубують пілястри, вставляючи двері шириною дев'ятдесят сантиметрів, перекриває їх вертикаль профільованим карнизом дверного порталу. Вийшов елемент «не в масштабі», що суперечить організовує «картинному» порядку. В інтер'єрі ситуація була ще складнішою - внутрішні пілястри повинні відповідати зовнішнім, але якби це було зроблено, то більше ні для чого б місця не було. Браманте відразу вирішує робити вдвічі менше пілястр в інтер'єрі, але йому все ж довелося їх здвоїти (вмістивши між ними вікна) і розташувати по діагональних вісях, щоб помістилися бічні двері. Інтер'єр вже не залежимо від зовнішньої структури, і це відступ від правил призвело до вишуканість результату.
Купол Темпьетто повинен був підніматися над колонами двору, проте Браманте не міг підвищити барабан настільки, щоб помістився ордер, але й залишити неартікулірованним не міг - в результаті між вікнами і нішами виникли досить схематичні пілястри, через чого верхня частина Темпьетто стала виглядати трохи менш классично. Щоб згладити це розходження, Браманте вводить легку нефункціональну балюстраду - посередника між доричним антаблементом і барабаном, зорово, перспективно віддаляє купол від землі. Крім того, Браманте проектує досить високий ліхтар, теж нефункціональний, який стверджує вертикальну вісь будівлі з майже готичної урочистій спрямованістю вгору, і це також зорово підвищує пропорції.
Все це разом, особливо якщо уявити оточує будівлю високу колонаду, знову складається в «іллюзіоністічеських» картину, якийсь спектакль візуальних умовностей. Саме міркування перспективних точок зору, крім витонченої програми і суворої методики, диктують архітектурні рішення. Серліо зазначає, що в малюнку Темпьетто виглядає вище, а в реальності розтягується, особливо з-за «здвоєного» карниза, і виглядає нижче, ніж є насправді. Браманте йде і на формальні труднощі, і на перспективні спотворення заради «візуальної генічності» споруди, заради сприйняття її глядачем, і «курватурний» результат згармонізувати засобами живопису. Гуманістичні закони гармонії, альбертіанскіе «музичні» пропорції, переходячи з трактату, з двомірного креслення в споруду Браманте, втрачають своє метафізичне якість і стають інструментом контролю зображення, яке, хоч і реалізовано в матеріалі, все ще мислиться як перспективне, представлене в картині. Це робить Темпьетто одним з ключових архітектурних маніфестів Ренесансу. Темпьетто можна злічити найоригінальнішим архітектурним макетом серед всіх прекрасних зразків тієї епохи.
2. Архітектурна гармонія епохи Неокласицизму
Наприкінці XVIII в. У Франції були зроблені утопічні спроби створити нову архітектуру, засновану на прагненні до геометризації і функціональності форм, - так звану «говорить архітектуру».
Визнано вважати найбільш яскравими прикладами гармонії епохи Неокласицизму - паперова архітектура Етьєна-Луї Булле і Клод-Нікола Леду.
Звертаючись до історії, спробуємо з'ясувати, що ж є ідеєю і основою настільки неймовірні і незвичайних за задумом проектів.
У XVIII столітті на той момент тільки завершилася друга епоха європейських кладовищ, що продовжилася без малого півтори тисячі років! Але, дивна річ, саме в цей момент надгробні споруди, як і місця поховань, заволоділи умами архітекторів. Більше того, ставши не просто ще одним завданням у ряді багатьох, але, здається, вкрай популярною ідеєю, так що можна навіть говорити про одержимість похоронної тематикою - до речі, вельми актуальною напередодні та під час великих потрясінь, в даному випадку - французької революції і наступних за нею воєн. Саме в цей час кладовищі або гробниця стають популярними у зодчих. Спочатку, щоправда, лише в якості матеріалу для фантазій на папері, занадто грандіозних, щоб бути втіленими.
Яку роль при їх виникненні зіграли різного роду містичні вчення чи таємні суспільства, в ту пору теж вельми поширені, судити не беруся, і краще про це промовчати. Але все ж пам'ятник Ньютону Етьєна-Луї Булле, здається, увічнює не тільки людини, відкрив «механіку Всесвіту» (як пояснював сам зодчий вибір гігантської кулі в якості основи для пам'ятника), а й великого містика. Сам-то Ньютон благополучно упокоївся у Вестмінстерському абатстві Лондона, а те...
