стало завдання виживання в конкуренції з новим видом творчості. Американська кінопромисловість, першої опинившись під ударом, тут же запропонувала як протиотрути постановочну видовищну розкіш, недоступну домашнім приймачів. Це підкріпив що почалося ще в 30-ті роки поширення кольорового зображення.
У 1940 році Ейзенштейн сформулював необхідність змістостворюючого застосування кольору в загальній системі фільму на рівних правах з драматургією і музикою, підтвердженням чому став кольоровий епізод другої серії "Івана Грозного", де кілька квітів поза всякою зв'язку з реально-побутової гамою влито в ритмічно-символічно-емоційну стихію. Взагалі ж після того, як до середині 30-х років колір став технологічно універсальним і, в принципі, легкодостіжімие всюди, проблема кольору в кіно виявилася насправді проблемою стилю, актуальною на рівні фільму для сучасної критики і на рівні загальних стильових прийме культури для істориків (4, стор.184).
Видовищність кіно, звичайно ж, несе в собі і функцію розважальну. Принципово новий рівень видовищності був досягнутий за останні двадцять років завдяки вдосконаленню систем звукозапису і звуковідтворення і появі електронних спецефектів і комбінованих зйомок. Жахливі перетворення у фільмах жахів, космічні Подорожі та карколомні пригоди Індіана Джонса, ожилі фантастичні і доісторичні істоти буквально заполонили екрани світу. Дитячо-підліткове кіно, з кінця 70-х років, яке довело свою економічну надрентабельність, будувало свою владу над аудиторією не так на драматургічної витонченості, а на ескалації видовищності. Робокоп і Термінатор, Рембо, Рокі і вуличний боєць, Жан Клод Ван-Дамм, Силвестер Сталлоне і Арнольд Шварценеггер звели воєдино різнопорядкові міфи кіновидовища і тим самим закріпив свій успіх.
І все ж у сучасному виживанні кіно-театрального показу, у поверненні глядачів в кінотеатри відродження видовищності у зв'язку з якісним стрибком в технічному переоснащенні залів грає якщо не головну, то при всіх випадках важливу роль. У міру того як розповідь поступово йде на телебачення (свідчення чого - поширення серіалів і телефільмів, не призначених для публічного показу), а інтерактивність завойовує комп'ютерні мережі, видовищність зберігає і зміцнює свої позиції на великих екранах, переконуючи в реальності другого століття кіно (4, стор.13).
В
1.3 Образ природи в кіно XX століття як символ високої культури людства
На відміну від інших мистецтв кіно користується засобами, набагато більш збігаються з предметом зображення: природне входить до складу зображально-виражальних засобів. Наприклад, Томас Манн бачив відміну кіно від театрів в тому, що там замість декорації - сама природа; "це життя і дійсність, і вона діє через свою рухому тишу ... "Так, кіно" описує "життя за допомогою руху, але в його простій формі - у формі руху механічного.
Які почуття викликає у нас, наприклад, екранне зображення старого, раптом втратив з причини віку орієнтацію в людській штовханині і застиглого на мить в повній розгубленості? Чию душу НЕ розчулює природна безпосередність дитинства, що нагадує про ранку життя? Ці епізоди висловлюють незахищеність людини і природи перед агресією соціального монстра і одночасно - незнищенність єства життя.
Діти в кіно, за твердженням Бели Балаша, "несуть той же чарівність підслухана природи, як і тварини. Вони не грають, а живуть ". Може бути, тому поява дитини в картині рівносильно появі Неграючий природи. Дитя стає мірою природності події соціального життя, як це відбувається, наприклад, в картині американського режисера Стенлі Крамера з вельми виразним назву "Благослови звірів і дітей "(1971). Фільм розповідає про те, як беззахисних тварин, приречених на знищення, рятують такі ж беззахисні діти, вільно і мимоволі відкинуті очерствевшую "дорослим" світом.
незамутнену природний дитячий погляд на світ змиває з нього нашарування соціальної корости, виявляє і, в Зрештою, обеззброює неминучу жорстокість соціального буття людини. Така природно-просвітлена точка зору на життя відтворюється французьким режисером Альбером Ламоріссом, фільми якого зробили серйозний виляння на зображення дитячого у світовому кіно. У знаменитому "Червоному кулі" (1956) режисер оповідає про поетичної дружбу Хлопчика і Шара, рух якого в кадрі пробуджує природний рух життя.
У картинах Чапліна, Фелліні, інших героїв екрану природа, природне дано в людині і через людину. Герой, носій природного, - мірило зовнішнього середовища, часто ворожій природної правді, прихованою в людині. Так природа героїзується в самій людині, а герой цей нерідко - відкинутий суспільством клоун, блазень, одвічний пілігрим.
Але і природа в "чистому вигляді" не може виконувати в кіномистецтві фонову, підсобну роль звичайного пейзажу. Об'єктивно вона висувається на авансцену сюжету, прагне зайняти місце повноправного героя. Так і в глибоку давнину формувався сюжет міфу, а пізніше виросло з ...
