изайн-служби на окремих фірмах) не в змозі здійснювати проектні операції в системі нон-дизайну. p> 4. Самі дизайнери вельми різним чином визначають свою професію і її завдання, дають різну етичну оцінку дизайну як професійної діяльності, в цілому можна побачити поступову кристалізацію різних позицій, пов'язану з розчленуванням діяльності, диференціацією дизайну по задачах. p> 5. У процесі дійсного розчленування дизайну на автономні служби відбувається поступова поляризація різних ідеологій професійного дизайну, вірніше різних ідеологій дизайнера, дизайнерської діяльності. p> Стафф-дизайн, пов'язаний з системою бюрократичної адміністрації, залежний від відділів досліджень ринку, який формулює свої завдання в категоріях корисності для однієї конкретної корпорації, виробляє свою систему норм для дизайнера. Незалежний дизайн, що знаходиться в іншій системі відносин з конкретною промисловою корпорацією, який формулює завдання в категоріях загальної системи сучасного бізнесу, в категоріях дизайну як "Філософії управління" - виробляє, очевидно, іншу систему норм. p> 6. Критика дизайну становить особливий теоретико-ідеологічний рівень дизайну (тут ми можемо говорити про ідеології дизайну, на відміну від суми норм, що утворюють ідеологію дизайнера), в значній мірі зберігає свою автономність від складності дизайнерської практики. У цьому рівні досі конструюються приватні, авторські "Дизайни", в тому числі володіє особливою привабливою силою "Очищений" дизайн. Багатство проектної практики дизайну і його ідеологічних інтерпретацій дозволяє тут формувати велику кількість паралельних уявлень про необхідне дизайні. Ми можемо без праці побачити, що організація дійсної дизайнерської практики, формування диференційованих ідеологій дизайнера не знаходять свого відображення, своєї розгорнутої інтерпретації на рівні теоретичних "дизайнів".
7. Постійне змішання теоретичного дизайну (дизайнів), ідеологічного уявлення про дизайн (Дизайнах), власне професійних художньо-проектних аспектів діяльності дизайнера і нарешті дійсного істоти дизайну в цілому, як соціального явища, призводить до того, що замість знання про дизайн все ширше розгортаються різні його міфологічні реконструкції. p> Цікаво, що уявлення про дизайн піддалися в цьому відношенні мінімальним зрушень за кілька десятиліть. p> На прикладі довоєнних матеріалів, коли слово "Дизайн" вживалося набагато частіше в майбутньому часі, ніж у сьогоденні, ми можемо побачити те ж різноманітність "майбутніх дизайнів", що і в літературі 60-х років, а зіставлення матеріалів, розділених трьома десятиліттями, показує їх внутрішню ідентичність (у підходах) при всіх зовнішніх відмінностях. p> "Причина, по якій речі не досить гарні, причина, по якій хороший дизайн не приносить дивідендів промисловцям, полягає просто в тому, що ми не знаємо, що є гарним. Дизайнер речей для мас повинен позбутися від слабкості - думати, що художник у ньому відрізняє його від інших людей. Він повинен бути пересічною людиною, безумовно пересічним людиною, научившимся своєї професії. Інакше його роботи можуть подобатися йому, але не подобатися нікому іншому, крім, може бути, декількох снобів " (25). p> Єдино, що відрізняє цей вислів середини +30-Х років від висловлювань сьогоднішнього дня (у цій традиції), полягає в тому, що сьогодні дизайнери розуміють, що досить входити в роль пересічного людини, щоб вирішувати ту ж задачу. p> "Зараз споживач більше розбирається і надає більшого значення якості продукції та дизайну ... Завдяки своїй підготовці, майстерності і професійному чуттю він може створити набагато більш тісний зв'язок між формою продукту і потребою споживача. Він дійсно є представником споживача на виробництві "(26). p> Ніщо не відрізняє по суті цю промову 1963 від статей 1935 року - і в тому і в іншому випадку дизайнер виступає як виконавець волі споживача, і це є його єдиною суспільно і професійно значущим завданням, в цій постановці питання фактично неспроможна виникнути конфліктних ситуацій. p> Цікаво зіставити вираз іншої точки зору на дизайн за ті ж тридцять років:
"Я думаю, що ми знаходимося на початку чудесного періоду - самі проблеми, які стоять перед нами, повинні стимулювати наше творчість, та як тільки позиція дизайну стабілізується, а внесок художника в промисловість стане загальновизнаним, творчий імпульс знову звільниться, щоб засипати світ красивими речами "(27). p> "Я не можу собі уявити більшого кошмару а ля Кафка, ніж спроби дизайнера пробити свої концепції хорошою громадської забудови, транспорту або безпечної і зручної упаковки крізь безособову бюрократію нашої міської, штатної або федеральної адміністрації. Дизайнери, які не можуть знайти поручителів за їх ідеї, не просто самотні у своїх моральні зобов'язання. Вони просто залишаються без роботи "(28). p> І в першому (оптимістичному) і у другому (Песимістичному) випадку обидва висловлювання виражають одну й ту ж актуально значиму в середовищі професійних дизайнерів і посиле...
