х веде свою партію в розгортається перед глядачем сцені, - дія набуває відкритого і більше динамічний характер з відбитком драматизму і вперше з'явилася тут богемно-розбійницької романтики. Але все це - вже без прихованою багатозначності попередньої картини, від чого на перший план в «Гравці в карти» виступає зовні помітний драматичний ефект. Як сама по собі ні важлива була для формування жанрової композиції подібна загостреність і більше, ніж колись, увагу до ознак життєвої достовірності того що відбувається, тут все ж не доводиться говорити ні про змістовну насиченості образів дійових осіб, ні про справжнє драматизмі. Те, що після багатообіцяючих перспектив «Ворожки» автор прийшов у «Гравці в карти» до концепції, більш обмеженою в своїй істоті, свідчить, що Караваджо відразу натрапив у жанровому образі на якийсь бар'єр, на перешкоду, припиняти його спрямованість до задумам більш складного і розвинутого типу.
І якраз у цей момент, по суті тільки розпочавшись, ця лінія в живописі Караваджо різко обривається. Пройшовши за неповних чотири роки шлях від «Юнаки з кошиком фруктів» до «Гравців в карти», художник немов би вичерпує ресурси жанрової картини, відпущені їй в цій фазі еволюції. Мабуть, вона виявилася поки що занадто обмеженою у своїх можливостях, щоб стати базою для образів по-справжньому широкого тематичного охоплення. Те, що це було дійсно так, слід не тільки з прикладу самого Караваджо, але з усього досвіду безлічі його італійських і європейських послідовників, які, швидко оцінивши новаторські?? ачества його ранніх робіт, взяли їх на озброєння. Після 1596 ми вже не зустрічаємо у нього жанрових композицій: відтепер Караваджо цілком звернений до міфологічної тематики, у сфері якої він почав працювати ще з перших років свого творчого шляху, паралельно з пошуками в сфері жанрової картини.
Трактування міфологічної теми у Караваджо для нас тим більше цікава, що він звертається до неї з інших вихідних позицій, ніж живописці попереднього часу, оскільки він зберігає при цьому всю властиву йому гостроту безпосереднього сприйняття живої реальності
Ознаки відомої спільності з флорентійської картиною ми виявимо в тематичній структурі іншої композиції Караваджо, в «Амурі-переможця» (1598) Його більш драматизированная образна ідея з відтінком гіркоти і спустошеності знаходить своє алегорично розгорнуте втілення в обраній художником мізансцені, в самому вигляді амура, «зміщеному» щодо звичного ідеального стереотипу, і в монументальному «поваленому» натюрморті, складеному з атрибутів мистецтва і знаків військової доблесті.
Кількість творів цієї тематичної лінії у творчості Караваджо невелика, і вони, на відміну від його жанрових мотивів, не отримали настільки ж широкого відгуку в європейському живописі перших десятиліть 17 століття. Але в загальній перспективі епохи травестійний підхід до міфологічної темі був важливим відкриттям: тут покладено початок однієї з важливих образних ліній в міфологічній поетиці Веласкеса, що дала себе знати в цілій низці його прославлених створінь, від «Вакха» до «Венери з дзеркалом». Поруч з цією групою робіт у творчості Караваджо розвивалася третя тематична лінія, яку можна назвати лінією традиційного мифологизма. Для її творів міфологічна тема становить не зовнішній привід, що не обрамлення, що не смислове паралель до втілює образ, а безпосередню основу цього останнього. Замість подвійної системи образних відповідностей, яку ми могли спостерігати в «Вакх», у створенні цієї лінії виникає синтез більш однорідного порядку. Але тим самим Караваджо неминуче зближується з традиційною, органічної поетикою міфу в живопису, з здавна усталеними прийомами образного втілення.
Життя у владі трагічних перипетій, на забій та руйнування життя - таке інобуття основної теми творчості майстра, оборотна сторона його оптимістичного сприйняття життя і пристрасного затвердження її як вищої естетичної та моральної цінності. [10, С.24-30]
. Основна художня ідея робіт. Зрілий період творчості Караваджо
Науково-критична традиція від 17 століття до наших днів, всупереч безперервним спробам ревізії, зберегла погляд на Караваджо як основоположника опозиційного академізму напрямки н своєрідного історичного антипода Аннібале Карраччі. Сучасники обох живописців першими опинилися перед обличчям того вражаючого факту, що на рубежі Нового часу різко розходяться два шляхи в мистецтві - шлях краси, орієнтований на пряме відтворення ідеалу, і шлях правди, який вважає метою творчості відображення і пізнання реальності. Розпадання ренесансного єдності-тотожності цих начал і перетворення їх у відокремлені і конфліктні грані всередині структури окремого образу, в крайні точки-полюси в системі образного мислення окремого майстра, в специфічне протиріччя зображально-відбиває і конструктивно-втілюватися сторін в м...
