ра, структура коричнево-білої вовни, воістину набуває незалежність, власне життя, тільки без всякого звуку, але пов'язану на деяку частку з життям Харі.Вязаная кофта грає ще й смислове роль. Крім головної героїні, дружини Кріса, у фільм вторгається образ матері, яку ми бачимо на фотографії, кінематографічної плівці або ж у спогаді Кріса. Однак для аудиторії цей образ плутається і змішується з образом Харі. І все, завдяки накидці. Тарковський показав через, так зване, пригода цієї вовняний накидки схожість і відмінність Харі - матері і коханої, яке мучило головного героя, Кріса. Туровська влучно підмічає, що мотив фільму ніяк не можна здійснити через прямий літературний переказ, та й не потребує його. Швидше за все, потреба в духовному зусиллі аудиторії. У її здатності зістиковувати і знаходити відмінності, до осягнення всього цілого. Пізніше, у своїх останніх кінострічках, Тарковський, крім взагалі існування словесних дій, сам мотив буде еволюціонувати в словесний ряд. Це ми можемо спостерігати в сцені самоспалення Доменіко в «Ностальгії».
У момент появи одного з героїв фільму, Доменіко, між тими, хто приймає сірчані ванни в басейні, починаються розмови про його дивну поведінку. У цьому фрагменті Доменіко, перебуваючи біля краю басейну, обращається з проханням до Євгенії дати йому сигарету. Виникає маленька нелогічність - Доменіко каже, що взагалі-то не курить - але саме до неї режисер повернеться ще раз, коли буде знімати епізод в будинку Доменіко. У діалозі з Андрієм Доменіко скаже, що так і не навчився куріть.В епізоді самоспалення ми бачимо Доменіко на крупі бронзового коня Марка Аврелія. Він обливає себе бензином, довго возиться з запальничкою, щоб підпалити свій одяг. Саме з цього моменту ми побачимо все «пригода мотиву». Починаючи з спроби дилетанта прикурити і закінчуючи моментом самоспалення. Таким чином Тарковський оптично зображує загальну динаміку у фільмі: від літературного підтексту до оптичних зв'язків.
В останні десятиліття наука знайшла пояснення цьому розбіжності. Воно відноситься до відмінності двох півкуль нашого головного мозку. Права половина зберігає запас візуальних образів. Ліве ж зберігає запас слів. Тобто режисер, як правило, намагається наблизити свій ареал до правого півкулі.
Логічно було б заздалегідь припустити, що це неможливо. І кожен глядач, як би сильно не було розвинене його праве або ж ліва півкуля - мимоволі інтерпретує побачене. Ця інтерпретація становить більшу частину естетичної насолоди, які доставляють глядачеві фільми Тарковського і підсвідомо змушують їх переглядати картини не один раз.
Глава II. Проблема глядацького сприйняття на прикладі фільмів Андрія Тарковського
фільм Тарковський глядач
Під час перегляду картин Тарковського, та й будь-якого іншого режисера, кожен глядач відчуває момент співтворчості. Фільм пробуджує в глядачі творчий інстинкт. У цьому плані роботи Тарковського можна сміливо виділити в ряду значних творів російського кінематографа. Картини Андрія Арсенійовича довготривалі. У них немає лицемірства, заумних складних форм, немає занудності або якоїсь особливої ??загадки. Вони чесні. Вони прості і в цьому їх геніальність. Художник пропонує глядачеві поглянути на життя через свою оптичну призму, почути її через свій звуковий ряд. І тим самим залучає його до свій художній світ з усіма його перевагами і недоліками. Зображення життя в сьогоденні її втіленні, такою, яка вона є насправді - і є один з численних авторських прийомів Тарковського. Туровська у своїй книзі «7,5 Тарковського» порівнює цей процес з відомою казкою Ганса Християна Андерсена «Снігова королева», коли Кай збирав мозаїку з шматочків льоду. Так і глядач, вникаючи в світ художника фільму, становить фрагменти в єдине ціле. Подібне явище можна простежити і в окремому мотиві, який властивий фільму Андрія Тарковського, і в цілому. Говорячи ж про її характері, можна помітити, що спадання зовнішньої сюжетності надолужує наростанням внутрішнього змісту.
Так в «Катке і скрипці» суть всього змісту затемнювалося фабулою, а ось вже «Дзеркало» Тарковського своїм внутрішнім змістом витіснило основу якоїсь «сповіді» у фільмі. І, нарешті, «Жертвопринесення», в якому повністю усвідомлювана двухгранность змісту не впливає на стрункість всього цілого.
Тарковський признавався в одному зі своїх інтерв'ю, що бачить свою роботу, перш за все, основою трудомісткого роздуми з пошуку форм. Він спочатку ставить себе в позицію художника і стверджує, що безпосередня ілюстрація його задуму важка за своєю суттю. У підсумковому рахунку, це може викликати конфлікти між глядачем і режисером. Але труднощі другорядні, якщо творець картин має мужність продовжувати спроби пошуку цьому зв'язку між ним і його аудиторією. В одному зі своїх інтерв'ю, Андрій зізнається,...
