і призначення та прикраси їх цінність і відмінність від високих видів мистецтва. Тому естетика, яка їх розглядає може бути названа естетикою практичної чи естетикою життя. Всі існуючі раніше і виникають знову форми Фальке розглядає в чисто орнаментальному плані. Вважає, що прикладне мистецтво правильніше називати орнаментальним, або декоративним, а стиль в ньому - вважати процесом перетворення природних форм у художні.
Поняття стилю після Земпера змінюється. Згідно з визначенням Пауля Кронталя в В«Лексиконі технічних мистецтв В»(1899), стиль - це відповідність форми декору, з урахуванням матеріалу, техніки його обробки і призначення предмета. Орнаменти трактувалися як не пов'язані з оточуючими художніми формами структури, які виступають як стандартні елементи. Декоративне мистецтво виявлялося мистецтвом роботи з безліччю складних і різноманітних, наведених до стандартам форм. На цьому можна закінчити передісторію дизайну. p> Рух за оновлення мистецтв і ремесел. Період зародження монополістичного капіталізму. p> Біля витоків європейської теорії дизайну стоїть англійське рух за зв'язок мистецтв і ремесел. Лідером цього руху був Вільям Морріс. Він поєднав в одній особі художника-практика, громадського діяча і організатора виробництва, створивши своїм прикладом ідеал дизайнера, як універсального фахівця. Багато в чому він виступив як послідовник ідей Джона Раскіна, тому спочатку кілька слів про Раскіна. p> Рескін висував ідеї виховання художнього смаку народу, творчої праці як основи моральності. Рескін був стурбований наслідками нічим не обмеженого втручання людей у ​​природу, що властиво сучасним положенням екологічної естетики. Він критикував машину, яка на його думку витіснила здорове фізична вправа і майстерність рук і очі, необхідні для досконалості всякої роботи. Він вважав, що інженери, створюючи двигуни, повинні спиратися на природні, постійно поповнювалися сили природи (вітер, воду), а не на парові машини, що вимагають величезної, страхітливої вЂ‹вЂ‹за своїми наслідками витрати палива і спотворюють міста відвалами шлаку. Однак, він вважав, що використання електрики в майбутньому виправить положення. Зараз це сприймається природним, а тоді йому доводилося доводити, що пам'ятники архітектури минулого можуть розглядатися не тільки як шедеври мистецтва й історичні свідоцтва, але і як вираз естетичних поглядів народу, що читати будівлю можна так само, як ми читаємо Мільтона або Данте, і отримувати таке ж задоволення від споглядання каменів, як і від віршованих строф.
Морріс пішов значно далі. Він запропонував практичну програму створення нового стилю життя, дав утопічну, але досить живу картину можливого з'єднання високорозвиненої техніки з ручним, ремісничим працею як особливим проявом народної творчості. Його завданням було переоцінити положення декоративно-прикладних мистецтв і ремесел в загальній системі мистецтва. Морріс вважав, що кожна людина здатна до пластичного творчості подібно здібності говорити, хоча це вимагає особливих навичок, навчання умовного мови мистецтва.
Морріс звернувся до проблем середовища, що було викликано різкими змінами умов життя. У Лондоні відкрили метро на паровій тязі, ходили перші парові омнібуси, вулиці покривали асфальтом. Паровози й залізниці сильно змінили вигляд країни. Виникла необхідність заперечення старих форм предметного середовища. У Як приклад діяльності Морріса можна привести те, що він зробив предметом обговорення приватну житлову середу, чого в Англії раніше не торкалися публічно. Замість замкнутих, темних, глухих, заставлених меблями інтер'єрів, оброблених різьбленими дубовими панелями і червоним деревом, він запропонував інший тип будинку - з легкими інтер'єрами, квітковими шпалерами, новими світильниками та меблями. Таким був його власний будинок В«Ред хаузВ» і експериментальні проект інтер'єру майбутнього В«Зелена вітальня В»(1866).
Ведучий діяч Товариства виставок мистецтв і ремесел Уолтер Крейн більшу увагу приділяв впливу на смаки людей, а не про реальний включенні нових речей у життя і побут. У своїй публічній лекції В«Про значення прикладних мистецтв і їх відношенні до суспільного життя »³н говорив про те, що раніше люди створювали оточення ручним способом за своєю міркою. З індустріалізацією виробництва ця основа підривається. У професійному прикладному мистецтві пошуками форми рухає комерційна вигода. Зникає персональность роботи над річчю. Крейн дивувався можливостям, закладеним у цветопечатающіх машинах, здатних відтиснути сім і навіть дванадцять фарб на одну і ту ж основу, але тут же зауважував, що їх результат найчастіше поступається результатами праці художника. Масова продукція здається менш цінною, ніж унікальна, в неї вкладається значно менше сил, вміння та таланту, що призводить до величезних втрат не тільки в художній якості речей, але і в якості предметного оточення. Крейн привал величезне значення освіті художників, що працюють для виробниц...
