апаморочлива фантастика гоголівської повісті. Фільм став культовим: його аскетичний чорно-білий кошмар, пройнятий тонкою іронією, так і залишився неперевершеним, попри наступне бурхливий розвиток жанру, в якому значиться і рімейк В«Маски ...В» 1990 року, знятий сином Маріо - Ламберто Бавой (Lamberto Bava). p> Та ж смислова, ідейна і стилістична прірва, яка лежить між фантасмагоричними жахами «³яВ» і тривожним примарою Акакія Акакійовича, відокремлює і В«Маску демонаВ» від В«ШинеліВ» Альберто Латтуади (В«Il cappottoВ», Alberto Lattuada, 1952) - безумовно, найбільш цікавою і значною з усіх італійських В«екранізаційВ» Гоголя. p> Фільм доводиться на особливо плідний і складний період італійського кінематографа - початок 1950-х років, коли вершини неореалізму були вже взяті, але його вплив залишалося ще дуже сильним. Втім, досить важко окреслити точні межі цього руху, який протягом багатьох років безперестанку, як калейдоскоп, модифікувався; безліч виходили тоді на екрани картина не вписувалося повністю в його художню систему, однак у той же час збагачувало її все новими деталями, штрихами, півтонами, розширюючи, а часом і розмиваючи кордону неореалізму. p> У такому В«відкритомуВ» контексті розвивалася творчість Латтуади, який з самого початку свого творчого шляху тримався незалежно від визнаних майстрів неореалізму. Разом з групою інших режисерів (серед них - Маріо Сольдаті, Луїджі Дзампа, П'єтро Джермі) він працював В«в орбітіВ» неореалізму - сприйняв багато його віяння, але, загалом, продовжував займати глибоко особисту, самостійну позицію і залишив у розвитку руху своєрідний і кілька полемічний слід (В«БандитВ» [В«Il banditoВ»], 1946; В«Без жалюВ» [В«Senza pietІ В»], 1947;В« Млин на По В»[В« Il mulino del Po В»], 1949). Відмінна риса його поетики - загострене (надмірне, у порівнянні із загальним настроєм того часу) увагу до формального аспекту кінооповіді при нехтуванні соціально-перетворювальної функцією кінематографа. Його естетика грунтувалася на пошуку досконалих зорових образів, на використанні всіх виразних і драматичних можливостей хроматичної (переважно - чорно-білою) гами, на створенні врівноваженою композиції та увазі до точності деталей. Але В«ФормалізмВ» і В«калліграфізмВ» Латтуади одушевлялися здатністю режисера встановлювати безпосередню, майже фізичний зв'язок між поглядом кінокамери і виконавцями і, головне, прагненням вловлювати самі мікроскопічні елементи дійсності, як він сам висловлювався, В«оком кохання В».
У творчості Латтуади засвоєння уроків світового кіно поєднується з глибоким інтересом до художньої літератури, до якої він багаторазово звертається: у фільмографії Латтуади є десять картин, в основі яких лежать літературні твори, і серед них - чотири фільми [4] на сюжети російських класиків, у яких, за визнанням режисера, саме В«літературнеВ» початок є головним двигуном. Про свої роботи за Гоголем, Пушкіну, Чехову і Булгакову він сказав: В«Моє кіно йде від літератури. З російської кінематографі...
