ізод від попереднього і, по-друге, поступово вводить глядача в суть того, що відбувається, інтригуючи його подібним індуктивним методом показу - від часткового до загального.
На відміну від театру, де ми відразу сприймаємо все сценічний простір, а потім вже наш зір починає виокремлювати окремі фрагменти цього простору, в кіно ми часто відновлюємо загальний простір за фрагментами, укладеними в рамки монтажних кадрів.
Прикладом такого роду індуктивного монтажу, при якому глядач поступово освоює простір, що оточує героя, може слугувати один з початкових епізодів фільму Скромна чарівність буржуазії (реж. Л. Бунюеля).
Покинувши кімнату героя, його знайома поспішає до чоловіка, ожидающему її в машині. Герой не йде її проводжати, а залишається у вітальні. Він виходить за межі кадру, потім знову входить в кадр, але вже біля вікна. Тепер ми як би разом з ним (тобто з верхньої точки) спостерігаємо, як дама сідає в машину і їде. Стає зрозуміло, що чоловік живе на одному з верхніх поверхів будинку. Потім герой зауважує дівчину-терористку, про появу якої він обізнаний. Відсторонившись від вікна, чоловік виходить з кадру. Слід деталь - супниця. Діставши з неї пістолет, наш герой іде в бічні двері. У наступному кадрі ми бачимо дівчину, вже стоїть у парадних дверей. Чоловік входить в Куадра, підходить до дівчини ззаду і, обшукавши, веде через бічні двері, в яку він, очевидно, виходив, і закриває за собою двері. Наступна сцена, яка відбувається у вітальні, знову починається з деталі - з ніг сидить на стільці дівчини, взутих у пошарпані напівкеди. Чоловік викладає вміст її сумочки на стіл і виявляє там пістолет. Ця сюжетно важлива деталь також знята досить крупно. Після напруженого діалогу і сцени з підміною пістолета герой-буржуа «благородно» відпускає дівчину. Наступний план знятий з вулиці. Камера від'їжджає від середнього плану стоїть біля вікна чоловіки, і тепер ми бачимо, що він проживає на другому поверсі. Два агента підходять до дівчини і заштовхують її в машину. Таким чином, ми поступово «освоюємо» простір, в якому пересувається герой, при цьому режисер, то розширюючи, то обмежуючи простір, постійно акцентує нашу увагу на суттєвих, сюжетно важливих моментах.
У самих перших кадрах, знятих Люм'єрами, рух ішов з глибини кадру (прибуття поїзда, вихід робітниць з фабрики), і це зрозуміло чому: камери були еше нерухомі і будь-який рух по площині екрана було б вельми короткостроковим ; рух же, скоєне в третьому вимірі, тривало набагато довше.
Наближення героя з далекого плану на середній і видалення від середнього або загального на дальній - один з улюблених прийомів Чарлі Чапліна. І з'явилися надалі наїзди і від'їзди камери стануть варіантом наближення об'єкта до глядача або видаленням від нього.
Одним з істотних проривів в естетиці аудіовізуального твору стало використання зйомки з руху, як би раздвинувший кордону екранного простору по горизонталі. Вже найперша зйомка рухомій камерою (пропливають повз будинки і палаци Венеції, зняті з плавно рухається гондоли по каналах Венеції оператором Луї Люм'єра М. пром) справила на глядачів сильне враження, оскільки зв'язала воєдино великий простір.
Рух камери, будь то панорама, вироблена зі штатива, або рух камери на операторської візку, крані чи з рухомого транспортного засобу, дає фактично суб'єктивне відчуття раздвіганія меж кадру. Протягом першого десятиліття «десятого муза» освоїла різні горизонтальні і вертикальні панорами, використовуючи як зйомку зі штатива, так і з самих різних засобів пересування - з поїзда, автомобіля, літака, повітряної кулі і т.п. Дуже скоро були освоєні і прийоми наїзду та від'їзду камери, які радикально змінили просторову структуру кінокадру.
У 1930-і роки в кіно активно входять зйомки з руху, вироблені з використанням візка на рейках, великих і малих операторських кранів і спеціальних операторських автомобілів. У цей період серед критиків, мистецтвознавців і навіть режисерів ведеться суперечка про те, наскільки доречно і виправдане використання у фільмі панорам. Багато хто вважав, що панорамування чуже психології зорового сприйняття людини: адже ми не проводимо погляд по всіх об'єктах, які потрапляють в поле нашого зору, а вихоплюємо лише цікаві нам фрагменти дійсності, тобто монтажне сприйняття для людини більш органічно і природно.
Проте, зйомка з руху давно прижилася і в кіно, і на телебаченні і не справляє на публіку ні неприємного, ні фальшивого враження, все з тієї ж причини, що правда життя і правда мистецтва - це далеко не завжди одне і те ж. В руках ж майстри зйомка з руху, що дозволяє найбільш повно відчути простір, здатна виробляти надзвичайно сильне враження.
Рух камери представляє собою постійну зміну простору, і якщо рух використовується не т...
