арової, в кожному з яких вона вживає якусь одну фарбу в з'єднанні з чорної і білої. Звичайно, справа не тільки в числі фарб самому по собі. Цілком можливо, що часом скупість Піросманашвілі викликалася зовсім прозаїчними причинами, і він був примушений використовувати три фарби там, де волів би п'ять чи шість. Справа в іншому - в тому, чого він з їх допомогою домагався.
На жаль, любителі живопису (і навіть шанувальники Піросманашвілі) неточно уявляють собі його колорит, судячи про нього в основному не за оригіналами, а по репродукціях, в яких його тонка живопис залишає враження сильної, гарної, але грубувато-спрощеною і, в кінцевому підсумку, спотворюється навіть більше, ніж багатобарвна живопис Моне або Піссарро. Колорит Піросманашвілі найвищою мірою самобутній. Ставить дивовижні колірні завдання і дивно вміє їх вирішувати raquo ;, - писали про нього шістдесят років тому. Він був природжений колорист, з баченням світу, начисто позбавленим плоскою натуралістичності, як би не була сильна його тяга до конкретності і переконливості зображуваного. Для Піросманашвілі колір був не випадковим і не стійким якістю поверхні, що залежать від освітлення, стану атмосфери, віддаленості, від оптичних ілюзій або від суб'єктивності сприйняття, а важливим атрибутом предмета, вираженням його незмінної сутності. Зміна кольору була рівносильна зміні самого предмета, його зраду самому собі: при всіх мислимих і немислимих умовах молоко мало залишатися білим, м'ясо червоним, а трава зеленою, інакше це буде вже не молоко, м'ясо і трава, а щось зовсім інше. Життєвої конкретності та достовірності вимагали від нього і замовники. Кого-небудь іншого це штовхнуло б на шлях натуралістично точного використання кольору і до розпаду колористичного єдності картини. Але тільки не Піросманашвілі. Недарма він, обмежуючись кількома фарбами, ніколи не брав так звану тріаду (тобто червоний, жовтий і синій), хоча зовсім неважко було зрозуміти, що з їх комбінації, їх змішання в різних пропорціях можна скласти всі необхідні тону для схожою передачі дійсності. Домагатися потрібної йому життєвості, об'єктивності кольору допомагав Піросманашвілі своєрідний прийом підміни або перекладу raquo ;, при якому фарба не відтворює буквально, точь-в-точь забарвлення предмета, але створює швидше відчуття цієї фарби. Дуже характерно, що він майже ніколи не вживав чистої зелені, спокусити не одного початківця живописця, такою привабливою в тюбику і такий фальшивої на картині. Із зелених фарб він користувався виключно окисом хрому - самої по собі тьмяні, каламутною, але і її розбавляв який-небудь інший, найчастіше чорної, доводячи деколи до чорноти. Іноді він обходився взагалі без зеленої, використовуючи легкий зеленуватий, що виникає при накладенні багнистого шару жовтої фарби на чорний фон, і чудово передаючи нею траву, листя. З тієї ж причини він пристрастився до англійської червоною: неяскрава, стримана, вона в різних умовах здатна звучати то як червона, то як руда, то як коричнева, то як рожева. Звичайно, він писав і картини із застосуванням відкритого кольору, а серед них такі прекрасні, як Рибак - В яскраво-червоній сорочці, золотисто-жовтому капелюсі і темно-синіх загорнених до колін штанях, із зеленуватим відром в руці - один з найбільш зворушливих, чистих і серйозних образів Піросманашвілі. Тут йому союзником був чорний фон, який, як відомо, допомагає об'єднати тони. Але він міг дозволити собі написати і Дівчинку з повітряною кулею - Яскраво-жовта капелюх, рожеве тіло, синє плаття, широкий червоний пояс, червоний повітряна куля на тлі синього неба - великі шматки чистих, кричущих один на одного фарб. Хто б ще з живописців зазіхнув на таке? Матісс? Піросманашвілі зазіхнув і знайшов ту міру співвідношення тонів, при якій картина виявляється цільної, гармонійною. Але, то були рідкісні винятки. Як правило ж, колірне рішення його картин стримано і благородно - воно сумеречно і навіть часом похмуро. Недарма найбільш улюблена їм колірна гамма - чорне, біле, синє, тьмяно-зеленувате; ці основні тони збагачуються дуже легкими і рідкісними дотиками жовтого або червоного. Його колористична система не знає, як правило, перетікання кольору raquo ;, з яким зазвичай зв'язуються наші уявлення про колористичному багатстві і майстерності.
Головні колірні маси у нього різко відокремлені один від одного, ніяк не повідомляються і не перегукуються складною взаємодією відтінків. Скажімо, найвідоміша картина Бездітний мільйонер і бідна з дітьми побудована на трьох абсолютно ізольованих один від одного колірних плямах: блакитне небо - суміш ультрамарину і білил (густосиня нагорі, воно переходить в білизну до землі), зеленувата земля з травою і пнями (клейонка, злегка прописана мутно-зеленою фарбою), чорно-білі фігури. Пронизлива синява неба ніяк не озивається натяком на синяву ні в землі, ні у фігурах; зелень не шукає відповіді ні у фігурах, ні в небі. Але картина не розпадається ...
