уподібнювався особі.
На тлі чудової характеристики, даної Є.В. Завадської різним аспектам китайського пейзажного живопису, дуже неприємно виглядає звернення автора до теми викривленого простору (вже не в перший раз). Наведемо невеликий уривок з міркувань Є.В. Завадської:
"Трактування простору в китайському пейзажі, розкриття взаємин відкритості (в гладі води) і закритості в камені) як властивостей простору, вміння в двовимірному сувою скупими, нечисленними лініями розкрити світову гармонію з'явилися вершиною середньовічного мальовничого освоєння природи, лише наука ХХ століття усвідомила, що ми об'єктивно живемо у викривленому просторі і тільки вузькість нашої побутової точки зору заважає нам сприйняти його кривизну. Але в пейзажному свиті юаньского майстра стирається чітка грань між прямолінійними і кріволііейнимі структурами. Художник втілює НЕ зримі речі - даний камінь або дерево, а їх властивості, інваріанти речей. Китайські художники несвідомо спотворювали звичну метрику простору, намагаючись висловити сакральну реальність ".
Досить дивно чути міркування про те, що ми "об'єктивно живемо в викривленому просторі ", тоді як це ніким не було доведено і є всього лише одним з багатьох теоретичних припущень, просто мають право на існування, не кажучи вже про те, що навряд чи наука здатна що-небудь "Усвідомити". По всій видимості, тут автор вторгається в малознайому для себе область природничих наук у спробі додати більшу повноту, барвистість і переконливість своїм міркуванням в галузі мистецтвознавства, що, видно, призводить до прикрих і грубим елементарним помилок. p> Третій основний жанр традиційного китайського живопису - так звані "квіти і птахи ", і Є.В. Завадська приділяє увагу в першу чергу одному з його розділів.
Живопис так званих "чотирьох благородних" квітів (орхідея, дика слива сорту "мейхуа", бамбук і хризантема) як особливий розділ жанру "квіти і птахи" виникла в Х столітті і отримала відразу ж надзвичайне розвиток. У китайській живопису цей жанр може розглядатися поряд з пейзажем як самьй популярний. Серед "чотирьох благородних" квітів космогоническую місію по перевазі несе мейхуа; сенс конфуціанської етики та даоської-чаньской філософії розкривається в монохромного живопису бамбука; орхідеї ж і хризантеми сповнені більш інтимного, більш
потаємного сенсу. Атрибути "потаємна", "таємнича" постійно супроводжують ці дві квітки в китайській поезії.
У сьомому розділі роботи Є.В. Завадська досліджує такий найважливіший аспект китайського живопису - соціологічний. Є.В. Завадська наводить у своїй роботі цитату з Л.С. Виготського, вкрай точно відображає всю важливість соціологічного феномену китайського живопису: "Мистецтво є соціальне в нас ... Тільки в соціальній психології розкривається значення мистецтва до кінця "(стор. 265). p> У цілому, китайські теоретики більш всього міркували саме про соціологічному аспекті живопису, оскільки намагалися виявити механіку впливу мистецтва на людини, але майже будь-коли зводили цей процес до чисто зовнішньому впливу. Нерідко живопис виступала як "феномен компенсації". На переконання більшій частині китайських естетиків минулого, Бог відкрив таємницю, мистецтва, зокрема живопису, як і в християнстві, що не книжникам і фарисеям, а "немудрим", тому справжній майстер, по
їх переконання, "не відає, що творить". І разом з тим у китайського живопису з Відтоді виникає сувора система - ка-
нон, що визначає образно структуру живопису, її,
умовно кажучи, внелічного, нормативний елемент. На
перший погляд здається, що "немудрим" майстра нормативність творчості можуть поєднуватися лише як опозиції, насправді ж обидва названих властивості майстра і творчого процесу містять найважливіший загальний елемснт: відстороненість від індивідуального моменту у творчості. Художник виступає в ролі інструменту в руках Абсолюту, Бога, а творчість його постає як виконання. Воно немов би не створює образи, а виявляє їх. Тому мистецтво бачити. Сутність речей, здатність відшукувати мальовниче, естетичний початок світу виступає як основний, незрівнянно більш значущий момент, ніж втілення набутого образу. Відповідно, і канон, або культурна традиція, і індивідуальність, творча безпосередність, осмислюються на двох рівнях: глибинному, філософському, і зовнішньому, технічному. Важливо, правда, пам'ятати при цьому, що техніка живопису настільки сильно зумовлена, настільки злита з субстанціональним рівнем мистецтва, що завдяки цьому вона сама
просякнута філософським змістом і цим пояснюється
її величезна значимість. Розчленування живописної творчості на ці два рівні - річ гранично умовна, оскільки, наприклад, знаком духовної спорідненості живописців і їхнього мистецтва, віддалених один від одного на кілька століть, є насамперед характер бачення майстра і його каліграфія. Природна і глибока зв'язок живопису з каліграфією, зрозуміло, у великій мірі визначала її соціальну функцію....
