йно, тому що такого поділу в клавірі ні, кожен виконавець має право зробити це так, як йому буде зручно. Ми ж, працюючи над клавіром, розділили його на чотири частини, взявши за основу такого поділу зміну настрою героїні:
I частина - початок, героїня не показує справжні почуття,
до визнання, що вона бреше (цифри з 1 по 50)
II частина - визнання і розповідь про те, що трапилося напередодні
(цифри з 50 по 84)
Ш частина - розповідь про собаці (цифри з 84 по 87)
IV частина - фінал, розв'язка (з 87 цифри до кінця)
Такий поділ дуже умовно, але воно необхідне для більш ретельного опрацювання музичного матеріалу, адже музична драматургія захоплює, дія захоплює і безупинно йде вперед і вперед. Можливо поділ і на більш дрібні частини, аж до окремих фраз і інтонацій всередині цих умовних частин.
За формою вся моно-опера зводиться до широкого, розгорнутому монологу героїні, її розмови по телефону. Співрозмовника героїні ми не бачимо. Але безумовно, протягом всієї опери ми відчуваємо його присутність, яка весь час підкреслюється музикою. Таким чином, для слухача монолог героїні перетворюється на діалог, але дуже незвичайний діалог - З невидимим, уявним співрозмовником. У зв'язку з цим виростає роль пауз, і особливо в роботі над ансамблем піаніста-концертемейстера та солістки. Як вище зазначалося, партія оркестру, яку виконує концертмейстер, передає і стан героїні, і створює відчуття присутності співрозмовника. Для героїні пауза після її репліки - це відповідь співрозмовника, якого ми не чуємо. Солістка повинна ніби "вислухати" його, не повинно бути заторапліванія, прослизання паузи. Домагаючись точності ансамблю в "вислуховуванні" пауз, ми провели дуже цікаву роботу: студентка-солістка придумувала відповідні слова і репліки, які по телефону міг би вимовляти уявний співрозмовник, і промовляла їх вголос. Це дало відчуття реального діалогу, і тривалість пауз стала не формальною, а більш конкретною. Крім того, цей прийом розвиває фантазію студентки-солістки. Одночасно, після конкретного тексту, як би сказаного співрозмовником, більш ясною ставати інтонація відповіді солістки, який може звучати після довгої паузи, і повинен яскраво передати настрій героїні. Надалі, після такої опрацювання, в концертному виконанні, коли глядачі не будуть чути репліки, вимовлені співрозмовником у відповідь на репліки героїні, її точні відповідні інтонації дадуть слухачам розуміння того, про що говорять жінка і чоловік, з'явиться відчуття діалогу, хоча зі сцени буде звучати монолог.
Моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос "має багато образотворчих епізодів: це, перш за все, імітація телефонних дзвінків (цифри 5, 7, 9, 44, 46, 49). У клавірі композитором ці місця відзначені, на мій погляд, з достатньою часткою умовності, в деяких місцях кількома шістнадцятими нотами. Працюючи в ансамблі з солісткою, на ці епізоди слід звернути велику увагу. Дзвінки повинні за тривалістю відповідати драматургії моменту і не порушувати природного перебігу дії. Концертмейстер повинен бути гранично уважний у цих місцях до внутрішньому стану виконавиці: навіть якщо в клавірі дзвінок виписаний декількома нотами, а виконавиця перебуває в запропонованих обставинах мізансцени та сценічного простору, імітація звучання дзвінка повинна бути підпорядкована дії (дзвінок може звучати довго, може прозвучати і кілька дзвінків). У цих епізодах особливо важливий повний ансамбль солістки-вокалістки і піаніста-концертмейстера. Але, незважаючи на необхідність дуже точної ансамблевої вивіреності, срепетірованності цих моментів, концертмейстер повинен домогтися того, щоб в імітації дзвінків залишався нерв, і виконавиця щоразу відчувала наближену до природної несподіванка дзвінка.
На цьому етапі роботи над моно-оперою перед нами і постало питання про наявність телефону.
Проблема - коли починати роботу з телефоном стояла перед нами з самого початку. Не знаючи тексту нотного і мовного, здавалося, телефон буде тільки відволікати. Напрошувалася думка, що телефон повинен з'явитися на репетиціях тоді, коли виконавицею буде підготовлена ​​напам'ять вся опера. Але це виявилося не так: у ансамблевої роботі неможливо формально передбачити, скільки часу знадобитися героїні, щоб підійти до телефону, як швидко вона зуміє взяти трубку в залежності від мізансцени (Тому концертмейстер повинен як би "дзвонити" на роялі доти, поки слухавка не буде взята). Неможливо, що б дії солістки збігалися, по часу, з паузами, виписаними в клавірі. Тому, розучування без телефону призведе до формального мовчанню в момент пауз, а це неприпустимо в такій опері, опері - драмі. Всі ці нюанси підкреслюють необхідність і важливість дуже ретельної роботи в ансамблі концертмейстера та солістки не тільки над розучуванням музичного матеріалу, але й точною і копіткої роботи над акторською майстерністю, над "партитурою" дій, рухів, емоцій.
Витривалість - це ще одна властивість...
