одусах (в даному випадку - п'ятий у тріплюме, другий у мотетусе)
4. Елементи імітаційної техніки (вільна імітація, мікроімітація гокетного типу, «обмененние голосу» (приклад «обмінених голосів» призводять Т. Марокко і Н. Сендон. 7
5. Нарешті, найбільш пізнім варіантом спеціалізації голосів є «тріплюм-стиль П. Круа», де провідну роль відіграє тріплюм, функціонально відокремлений від мотетуса і тенора. Він ритмомелодійних вишуканий, значно більш рухливими інших голосів, викладається у вищому регістрі.
Треба зауважити, що в мотет тріплюм-стилю верхнім голосам явно «тісно», так як мотети цього часу мають максимально великі розміри серед мотетов XIII століття, що іноді вимагає структурної «двухчастности» в мотетусе і тенорі (Мотет № 1).
Подальша трансформація мотетному моделі призведе до створення вже принципово інший композиційної системи - мотетів Ars Nova. Це вже нова глава історії жанру.
Зазначені вище процеси у верхніх голосах раннього мотету протікають на григоріанської основі. Мелодія канонічного піснеспіви визначає розміри композиції (вона звучить стільки, скільки визначено обраним фрагментом григоріанського наспіву). Хоча мелодія оформлена в модальної ритміці, вона не перестає бути сакральної в мелодійною розгортанні.
Отже, спробуємо вирішити загадку раннього мотету. Очевидно, що зробити це можна лише звернувшись до смисловим підставах католицького культового співу, оскільки культ визначає в тій чи іншій мірі логіку функціонування всіх сфер середньовічної культури, в тому числі і світської.
Християнський культ виконує завдання символізації світоглядних уявлень. Сакральна музика - один із засобів символізації ідеї Бога. У цих умовах художній процес строго регламентований. Завдання майстра - якомога точніше репродукувати усі формальні елементи сформованої системи співів. Особливо це значимо з часу прийняття в IX столітті єдиною для всієї Західної Європи гало-римської (григоріанської) літургії, в рамках якої не допускалися нововведення.
Природно, в цих умовах стала актуальною завдання знайти можливість реалізації потреби у творчості при збереженні всіх встановлених музичних норм.
Вихід був підказаний, мабуть, теологією, широко використала принцип екзегези. Якщо можна пояснити божественне Слово, то чому не можна піддати екзегезі музичний символ Бога? Виник стежок. Григоріанський наспів зберіг свою семантику, а стежок приріст ваги творчий початок. 8 Однак, роз'єднавши одного разу канонічну мелодію заради включення в неї вставки, католицька музика забезпечила собі можливість виробляти з нею різні маніпуляції, зрештою призвели до розпаду григоріанського хоралу як функціональної цілісності. Швидко вичерпавши можливості стежка, автори музичних композицій перейшли від «тлумачень» в межах монодії, до Гетерофонія «екзегезі». З'явилися ранні варіанти органума. Новий принцип музичної творчості виявився більш продуктивним, ніж тропірованіе, так як дозволяв ставити художні завдання, не зачіпаючи структуру символу. Однак з плином часу все більша витонченість «тлумачень» і поступове збільшення змістовної навантаження на нелітургіческій пласт композиції привели до трансформації самого символу, подібно до того, як в богослов'ї екзегеза змінила релігійну доктрину. Показово, що етапи музичної герменевтики точно відповідають стадіям історичного розвитку екзегези в теології.
Мелодія хоралу з тропом і паралельни...
