надзавдання.
К.С. Станіславський поклав в основу «свідомої психотехніки артиста» метод фізичних дій, в основі якого лежить уявлення про дію як явищі одночасно психічному та фізичному, що виражається в м'язовому русі. «Справжній артист повинен не передражнювати зовнішні прояви пристрасті, не копіювати зовнішні образи, які не награвати механічно, згідно акторської ритуалу, а справді, - по-людськи діяти. Не можна грати пристрасті і образи, а треба діяти під впливом пристрастей і в образі ». Діями «під впливом пристрастей і в образі» Станіславський називав дії актора, мотивовані потребами зображуваного ним особи.
Справді, рух стає дією тільки в тому випадку, якщо воно спрямоване на задоволення будь-якої потреби. Це добре розумів вже І.М. Сєченов: «Життєві потреби народять хотіння, і вже ці ведуть за собою дії; хотіння буде тоді мотивом або ціллю, а рухи - дією або засобом досягнення мети. Без хотіння як мотиву чи імпульсу рух було б взагалі безглуздо ». Таким чином, «метод фізичних дій» вимагає засвоєння потреб, мотивів, цілей зображуваної особи. Тільки вони здатні зробити сценічну дію «внутрішньо обгрунтованим, логічним, послідовним і можливим в дійсності», тільки завдяки їм «сама собою створюється істина пристрастей або правдоподібність почуття».
Відтворюючи дії зображуваної особи, спрямовані на задоволення його (зображуваної особи) потреб, актор включає потужний апарат підсвідомості, ті мимовільні, що не контрольовані свідомістю деталі дій, ті пристосування і відтінки їх фізичного здійснення в рухах, які належать сфері підсвідомості в реальному поведінці людини. У мозку не існує нейрональної копії рухового акту, але лише його узагальнена схема - енграма, «двигательная завдання ». Будь руховий акт щоразу організовується заново, причому його формування значною мірою протікає на рівні підсвідомості.
Чому Станіславський зробив все ж акцент на дії, а не на мотивації цього дії, хоча він і прагнув до уточнення мотивів шляхом формулювання завдань - шматка, сцени, ролі в цілому? Та тому, що з'ясувати справжні мотиви поведінки сценічного персонажа не менше важко, ніж визначити мотиви поведінки людини в реальному житті. При вивченні мотивів одночасно відмовили обидва випробуваних методу класичної психології: спостереження за зовнішнім поведінкою іншої людини і аналіз свого власного духовного світу. У сфері дослідження потреб дію перестає бути об'єктивним критерієм, оскільки один і той же вчинок може бути продиктований самими різними спонуканнями. З іншого боку, ми далеко не повною мірою усвідомлюємо справжні мотиви наших власних вчинків і прийнятих нами рішень. Проникнення в сферу мотивів зображуваної особи носить багато в чому характер інтуїтивної здогадки, неусвідомлюваних замикання внутрішнього світу персонажа на свій власний внутрішній світ.
Над-надзавдання художника - справжній, головний і основне джерело енергії, що спонукає актора шукати надзавдання сценічного персонажа, а далі - здійснювати її в наскрізному дії, що пронизує усі його поведінку. Професійне вміння артиста трансформувати свою художницьку потреба пізнання в потреби зображуваної особи і становить основу перевтілення.
Тепер ми можемо повністю оглянути етапи акторського перевтілення. Через контрольовані свідомістю дії актор не ототожнює себе з зображуваним особою, але проникає в сферу рушійних їм мотивів ...
