вона все ж існує, значить, подання треба досить радикально переосмислювати. p> Які б то не було статистичні дослідження фактографічного матеріалу дизайну виявляються дуже важкими і, головне, мало ефективними. Справді, кількість дизайн-фірм схильне безперервним коливанням. Виникають нові, ліквідуються фірми, що виникли два-три роки тому, і тільки кілька десятків фірм, ядро ​​яких склалося ще в 30-ті роки, успішно розгортають свою діяльність, пристосовуючись до мінливих умовами з завидною гнучкістю. Кількість дизайнерських відділів промислових підприємств в останні роки постійно зростає, але зате ці відділи безперервно реорганізуються, змінюючи фронт завдань, вступаючи в складні відносини з незалежними дизайн-фірмами. Рухаючись у матеріалі практики самого дизайну, взятої ізольовано від зв'язків з іншими елементами соціального цілого, ми безперервно натрапляємо на "суперечать" один одному факти. "Суперечать" взято в лапки, бо в рівні безпосереднього розгляду практики дизайну надзвичайно складно встановити - в одній і тій же площині лежать зовні суперечливі явища або в різних. Так, в оцінці ролі і місця дизайнера в ієрархії управління капіталістичного підприємства можна легко виділити абсолютно різні позиції: в одних випадках цю роль розцінюють дуже високо, в інших - він виступає лише як рядовий службовець фірми. p> Ось одне з оголошень в тому ж журналі: "Іноді й дизайнери приходять в замішання (перед складністю проблеми. - В. Г.). Коли це трапляється, зверніться до "Алюмініум компані оф Америка ". Досвідчені, дизайнери АЛКОА можуть перевести ваші ідеї в робочі рішення. І вирішити ваші проблеми одним чітким ударом "(5). p> У той же час ряд промислових фірм і дизайнерів, обслуговують ці фірми (це вже дещо несподівано), прагнуть зобразити функцію дизайнера в найбільш прозаїчних тонах, навмисно знімаючи ореол легендарності навколо нової професії. p> "Не можна допустити, щоб наш комплекс неповноцінності (йдеться про вищої промислової адміністрації В. Г.) призвів до того, щоб він (дизайнер) надавав дуже вже великого значення своїй функції ". Це уривок з промови на Лондонському конгресі дизайнерів (6). p> "Ми ще не позбулися культу великих дизайнерів "- уривок з іншої мови. Одночасно найбільші дизайнери-консультанти, керівні відомими дизайн-фірмами, прагнуть сформулювати суму завдань дизайнера в категорії "філософії управління ", претендуючи на те, що дизайн може монополізувати право на ключові рішення в перспективних програмах виробничої та невиробничої діяльності промислової або державної адміністрації. Знову-таки незрозуміло, про одне й те ж або різних "дизайнах" йде тут суперечку. p> Загальну картину дизайну ще більш ускладнює те обставина, що дизайн (який би вид дизайну не переховувався за цим поняттям) фігурує не тільки в сфері товарного ринку і товарного споживання, а й у галузі культури. Продукти дизайну мають відомої автономністю від діяльності художника-дизайнера, визвавш їй їх поява, тому з'являється можливість розглядати їх у "чистому вигляді" і проводити особливий, мистецтвознавчий аналіз продуктів дизайну. Один і той же продукт, одна і та ж річ при цьому можуть виступати в різних ролях, виконувати різні суспільно-культурні функції. Так, промислові продукти виявляються в одному ряду з творами мистецтва в експозиції Музею сучасного мистецтва в Нью-Йорку або в експозиції "Людина-творець" Монреальської ЕКСПО-67. Тут вже ці продукти виступають не як товари і не як утилітарно-корисні предмети, а як культурні цінності, до яких застосовні всі засоби оцінки їх естетичного сприйняття. У результаті спеціального мистецтвознавчого аналізу з'явилася можливість виділяти, а вірніше, створити особливий рівень розгляду проблематики дизайну. У цьому рівні відбувається фактичне ототожнення продуктів дизайну і продуктів сучасного образотворчого мистецтва. Це ототожнення довільно, тому що воно не виводиться з певної соціальної концепції дизайну і мистецтва, а випливає з "очевидного" суміщення двох видів діяльності на тій підставі, що і ту і іншу здійснює художник. Зате це ототожнення дозволяє прикласти до дизайну апарат порівняльної оцінки творів мистецтва, вироблений професійним мистецтвознавством і спробувати визначити невідоме через відоме. p> Для того щоб продукт дизайну міг розглядатися за ціннісними критеріями твори мистецтва, необхідно в результаті формально-стилістичного аналізу розсунути ціннісний ряд (Створюється в системі мистецтвознавства), в якому твори мистецтва розташовуються у своєрідній ієрархії; внести в цей ряд продукти дизайну і створити новий, розширений ряд. p> Така операція досить спокуслива і вже в значній мірі завершена. У результаті її проведення вдається провести певну формальну систематизацію продуктів дизайну. У результаті виникло уявлення про "стилях", які послідовно проходить дизайн в своєму, поступальному русі. Джексон налічував шість таких "Стилів", інші автори налічують більше чи менше (7). Кількість виокремлює "стилів" в даному випадку не має зн...
