що сприймає цю реальність, тобто постає непрямим втіленням суб'єкта реалістичного мистецтва, інакше - внутрішнього світу сучасної особистості.
Реалістичний живопис Нового часу - суто станкова за природою і залишається такою навіть тоді, коли на її основі створюється монументальний по функції або за характером образ («Мепіни» і «Пряхи» Веласкеса, «Нічний дозор» Рем6рандта ). Вона, як правило, вимкнена з синтезу мистецтв, насамперед вільна від образних зв'язків з архітектурою - виключення відносяться в основному до ранньої, «караваджіевской» стадії її розвитку, - і веде відокремлений існування. Вже в силу цього вона не може претендувати на універсальний охоплення всієї проблематики Нового часу в цілому або окремих його етапів. Але вона не може претендувати на це також тому, що саме її поява в момент кризи общеепохального стилю і пов'язаного з ним універсального типу художнього мислення свідчить про вступ європейської культури в нову стадію, де панування особистісного, індивідуально знаходимо творчого методу виключає наявність всеосяжної, одно органічною і обов'язковою для всіх художників системи.
Основний культурний принцип Нового часу утримує заповідане Ренесансом ключове положення великої творчої особистості, але поряд з цим отримує істотне значення також різноманітність ідейно-художніх множин - напрямів, течій: в 17 сторіччі це вже досить наочно демонструє Італія. [8, с.87]
6. «Революція» Караваджо та її відображення у поглядах діячів мистецтв його епохи
Уявлення про стилі як володіє рисами початкової задане універсальної ідейно-образної та формальній системі, в рамках якої розвивалося мистецтво попередніх епох, вперше одержало визначеність у теоретиків маньєризму і пов'язувалося ними з поняттям «істинної і прекрасною манери». Помічено, що «натуралістичні» художники, навпаки, не говорять про стиль. Їх займає в першу чергу сам матеріал мистецтва, предмет зображення і та ретельність, з якою вони можуть і хотіли б його зобразити. У повній відповідності з цим все збережені традицією висловлювання Караваджо не утворюють якогось подібності теорії і стосуються виключно порушених вище проблем. Вся увага глави італійського «натуралізму» 17 століття зосереджено на затвердження безпосередній реальності як єдиного предмета мистецтва.
Мета художньої творчості, на його думку, - в можливо більш близькому і точному проходженні натурі. Необхідно отказаться від наслідування античним і всяким іншим зразкам заради навернення до першооснови - до природи. Основною перевагою художника оголошується вміння добре зображати реальні речі. Заперечується всяка апріорність в підході до навколишнього світу і до творчості - вічний характер ідеалу, влада норми, система встановлених правил н жорстка ієрархія цінностей: добре виконана картина із зображенням квітів ні по витраченому праці, ні за своєю естетичної та моральної значимості анітрохи не поступається «історії »- картині, написаної на релігійний, міфологічний чи історичний сюжет. Треба віддати належне противникам Караваджо з класицистичний-академічної та барокової середовища. Вони правильно зазначили головні особливості його «натуралістичного методу» (Беллорі): відданість натурі як єдиному об'єкта своєї кисті, зосередженість всієї «сили зору» і майстерності на зображенні життєвої повноти сущого і на передачі «єства речей», прагнення задовольняти почуттю правди (навіть « самої лише правди ») більше, ніж почуттю краси, брати сюжети" з життя" або трактувати в подібному дусі традиційні, зневага до всіх іншим сторонам мистецтва, крім найвищої« природності »,« натуральності », чому служили і його чудово правдивий живий колорит, і «найбільший рельєф», і незвичайний, «погрібний» світло ».
Звинувачення Караваджо у свідомому пристрасть до низинного, виродливому - це вже не констатація об'єктивного властивості його живопису, а розпочата з позицій естетики «вічного ідеалу» негативна інтерпретація характерною для мистецтва майстра зосередженості на безпосередньому відтворенні видимого без приведення його до ідеального максимуму: «все досконалість краси» як вища мета мистецтва відступає в його картинах перед естетичної значимістю «неприкрашеної» дійсності. Іл. 8
У стильових формах мистецтва 17 століття новий характер ідеалу відбивається як у його підкресленою сублімації і помітному відриві від реальності, так і в тому, що, залишаючись нерухомим, пластично окресленим абсолютом, він вже містить усередині себе і свою протилежність, - стихію живого життя, своє заперечення і, стало бути, свою відносність - відносність своєї завершеності, побічно вказує на власну потенційну нескінченність.
У реалізмі нескінченна природа ідеалу Нового часу виражається в його принциповою невимовності. Жоден герой Караваджо, жодне його образотворче рішення не втілює красу як ц...
