ілісність. Навіть ті образи, в яких краса життя виступає прямо - Христос, Марія, ангели, святі, - сприймаються як конкретні прояви «краси в житті», або щось окреме, приватно обмежене красиве, яке Джордано Бруно, на відміну від мислителів класичного Ренесансу, вже рішуче протиставляв естетичному абсолюту на тій підставі, що воно несе в собі лише те, що воно реально є, тоді як ідеал включає в себе «все те, що може бути». Ідеал виступає в реалізмі не як об'єкт, а як точка зору, як «ідеал у душі».
Вихід з рамок стильового мислення і пов'язаний з цим корінний переворот у художньому ладі і мові, звільнення від звичних стильових оборотів, помітно спустошили ще в маньєризму і так і не отримали колишньої органічності, що перетворилися на набір узаконених прийомів « делания краси »(« малюнок »,« композиція »,« декорум »,« інвенція »,« архітектура »і т.д.), сприймаються як« руйнування н кінець живопису »(Кардуччі), а позбавлені стильових одягів« воістину незвичайні і у своєму роді єдині »твори першого реаліста Нового часу здаються« оголеними »(Сканелла). [16, с.76]
Безпосередність індивідуального зіткнення з конкретним різноманіттям життя, складова осереддя нового методу, перетворює кожен творчий акт у відкриття від початку до кінця, тоді як раніше першенствувала властива кожній епосі історична «формула»: сукупність навичок, правил, прийомів- традиція, ремесло, стиль.
Шлях Караваджо-художника - безперервний експеримент, прориви далеко вперед і повернення, злети і кризи, сусідство геніальних осяянь і провалів, надзвичайна стрімкість еволюції, і все це - при героїчній вірності основним принципам своєї особисто висунутою і захищається естетичної програми. В цілому - зовсім новий вигляд художника, відмінний як від всебічної епічної цілісності майстрів давнини і Середньовіччя, так і від незрівнянно більшою послідовності розвитку представників Ренесансу, з одного боку, і від хворобливих метань маньеристов - з іншого.
Мистецтво, в якому створення прекрасних речей відступило перед відкриттям глибоких істин, серед численних вимог, що пред'являються до художника, висунуло на перший план не ремісничі навички н не" науку краси», а знання життя і вміння самостійно втілити це знання в самостійно наіденную форму. Сучасники й опоненти Караваджо з числа класицистичний-академічних теоретиків і письменників про мистецтво вловили цю переміну в усьому її обсязі і відчули її як катастрофу. Ставляться під сумнів не тільки всі традиційні цінності мистецтва, а й сама традиція, її роль у роботі над окремим твором і в процесі навчання - якраз те, над порятунком чого з-під уламків маньеристического кризи, реставрацією та консервацією з таким завзяттям трудилися пізньо маньеристическими і класицистичний-академічна думка і практика.
У тому, як Беллорі описує караваджістского вибух у мистецьких колах Риму, - як тодішні римські живописці, «особливо молоді», дивуючись роботам Караваджо «як диву» і навперебій намагаючись його наслідувати, кидали учення й, не слухаючи більше нічиїх повчань, писали прямо з натури, «без праці знаходячи собі вчителя і зразки для наслідування на вулицях і площах», а «старі, що вже набили руку живописці, налякані новою модою, проклинали Караваджо і його манеру» 24 - у всьому цьому вже чітко проглядається перспектива майбутніх антіакадеміческіх бунтів все нових і нових поколінь «незалежних», першим представником яких був Караваджо. У Вісенте Кардуччі ще сильніше: «Писав чи хто-небудь і коли-небудь з таким успіхом, як це геніальне чудовисько, майже без правил, майже без теорії, без навчання, без обдумування, виключно владою свого генія, маючи лише перед собою натуру, яку він настільки чудово копіював ». [16, с.77]
Кардуччі передрікає «вічні муки» тим, хто зважиться піти за Караваджо по прокладеному їм шляхи, і він правий, коли вважає само собою зрозумілою неплодотворность буквального наслідування мистецтву майстра і висуває на перший план суто індивідуальні особливості його творчого вигляду, далекі від загальновживаності: «стрімку і нечувану техніку», «сміливість у живопису», «полум'яність таланту». Історична реальність 17 століття двояко підтвердила справедливість його пророцтва: обмеженістю художнього потенціалу власне «караваджистов» і, від протилежного, тим, що істинними продовжувачами справи Караваджо в сенсі подальшого поглиблення та збагачення його методу стали справді великі майстри - Хальс, Рембрандт, Веласкес, Вермер.
Рівним чином, не можна повністю відкинути думку багатьох сучасників, і серед них Пуссена, про те, що мистецтво Караваджо несе в собі загрозу руйнування живопису: початок нового методу і справді було якщо не фактичним, то історичним кінцем колишньою, існувала «від століття» стильової системи художнього мислення, а з нею і всього колишнього ладу пластично-образотворчого творчості. Перелом був нас...
