я, але не героя, а самого себе. І тоді зрозуміло бурхлива реакція Кантора: «Це не має нічого спільного з переживанням Станіславського, яке є однією з найбезглуздіших речей почутих мною коли-небудь в театрі». Кантор ніколи не приховував, що його актори можуть бути акторами тільки в його та виключно її руках.
Він вів свій театр в напрямку дуже сильного емоційного впливу. Йому вдалося створити такий тип машинерії, при якій емоційний вплив було абсолютно незвичайним і йому вдалося завести емоційний механізм глядача. Кантор повторював, що надихався конструктивізмом, але в першу чергу, його цікавив результат емоційного конструктивізму. [2]
. 3 Використання простору і сцени
Увага до предмету у виставі, завороженность «готовими предметами», манекенами, маріонетками в результаті породили дуже предметне бачення актора і його мистецтва. Це був результат величезного практичного досвіду і професійних знань. Кантор був тотальним художником соединившим в собі таланти письменника, актора, режисера, сценографа, музиканта, живописця і бог його знає кого ще. Сцена не є ні декорацією, ні заздалегідь підготовленим місцем гри, це матерія, так само як і предмети, що заповнюють і створюють її.
Простір сцени треба безперервно створювати і розбирати. Воно живе виключно за рахунок свого руху і перетворення. Сцена не є місцем остаточних загальноприйнятих міркувань. Він ставить під сумнів те, що показує, мистецтво не замикалося саме в собі. Мета творити на сцені не ілюзію (далеку, легковажну), але реальність, конкретну до такої ж міри, що й зал для глядачів. П'єса на сцені повинна не гратися, а народжуватися, і рости на очах у глядача. Реальність глядацького залу включається в процес народження п'єси і навпаки. Перед твором сцени слід скласти зал для глядачів. Це буде інсценуванням глядацького залу. У театрі Кантора територією дослідження художника є нікому не належать області уяви, а також предмети нижчого рангу.
У естетичній системі Кантора особливо важливе місце займає східна категорія Тіні, т. е. закулісних явищ, складових зазвичай лише елемент фону: космічного сміття і всієї житейського бруду, на сторожі яких стояли культурні механізми сорому і страху. У цьому світі немає місця для беззахисного художника, істоти охопленого страхом, творчість якого народжується в страху перед самотністю.
У своїй творчості Тадеуш Кантор використовує страх, який він нав'язує або який природно народжується в його произведениях, що відчувається з самого початку в самому способі його провокації. Страх є одним з невід'ємних елементів. Іноді це страх імпульсивний, іноді стримуваний в певному найбільш підходящому моменті. Страх дає силу, яка все оживляє, створює напругу і нарешті, викликає вибух того, що кантор називав «випадками». Це як би короткі замикання, які стримують або дозволяють ситуацію. Немає ризику без страху. Все може трапиться. Цей пошук напруженості як джерела творчості і пояснює відсутність репетицій в традиційному сенсі. Завдяки цьому жоден з вистав не повторює в точності попередній спектакль, але є одиничним актом, проживає саме в цю конкретну хвилину з усією її неповторністю оригінальністю і свіжістю.
. 4 Мета репетиції
Вєслав Боровський писав, що Кантор нескінченно репетирує окремі партії у виставі, відновлює репетиції, незалежно від того, пройшла або ще не пройшла прем'єра. Це була головна позиція Кантора як художника, який зосереджує свою увагу не на ефектах і не на головних цілях, але на щоденному, безперервному, незакінченому попередньому процесі. У матеріалі він шукав точки «напруги», і вибудовував спектакль згідно ім. Поняття «напруга» зайняло місце, яке в старому театрі належало перспективі.
Театр Кантора - це послідовний антипсихологізм, згідно з яким переживання акторів не мають ніякого значення. Кантор сказав колись то: «Ворота психології ведуть в нікуди». Марі Весьер, актриса Кантора, згадує: «Він не працював з кожним з нас. Це виглядало зовсім інакше. Сцена була його головним інтересом. З акторами він працював мимохідь. Але його погляд охоплював всі, всі підпорядковував роботі. Він дійсно був тим, хто керував напруженнями, силовими лініями і абсолютно не торкався психології. Може бути, тому ми могли так добре працювати над якоюсь сценою, потім не бачити її протягом 20 днів, і в результаті не знати, чи залишилася вона ще у виставі ». Всі висить на волосині - це було улюблене вираз Кантора. З такою установкою треба було жити і грати в театрі крик - 2, з таким почуттям бути присутніми в залі театру. Репетиції в театрі крик - 2 - це не підготовка до прем'єри, а процес монтажу спектаклю. А сам вистава - не готовий продукт, а відкрите поле, на якому творчість і далі продовжує вести боротьбу. [5]
