азотворча специфіка фільмів і теоретичне осмислення кінематографа в донацістской Німеччини мали дуже важливі формальні слідства. По-перше, увага кінематографістів було зосереджено на інших, ніж монтажно-виразних засобах, а по-друге, особливий інтерес був виявлений до акторської гри і її специфіці в кіно. Виразна гра акторів Е. Яннінгс, К. Фейдт, В. Крауса, П. Лоррен - необхідна частина образів експресіонізму в кіно.
У французькому кіно так зване «фотогеніческое» напрям має своїм джерелом діяльність режисерів і теоретиків Л. Деллюка, Ж. Епштейна, М. Л'Ербье, чий пошук специфічних виразних ефектів кіно (проявився в імпресіоністичній манері власних їхніх фільмів), зробив сильний вплив на подальший розвиток французького кінематографа. Його випробували і кіноавангард (експериментальні стрічки Ф. Леже, М. Дюшана і Ман Рея), дадаїзм і сюрреалізм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина і священик» Ж. Дюлак, 1928, «Андалузький пес» , 1928 і «Золотий вік», 1930 Л. Бунюеля і С. Далі), а також «поетичний реалізм» 1930-х років (Ж. Віго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теорія «фотогенія» Деллюка висувала певні формальні вимоги до зображення об'єкта в кіно, які можна вважати розвитком «лінії Люм'єра». Зйомки на пленері, мистецтво ракурсу, ритм, рапід, композиція кадру - це приносять з собою «імпресіонізм» Деллюка, фільми Ж. Епштейна, А. Ганса, ранні фільми Р. Клера і Ж. Ренуара. Все це доводиться до формальної жорсткості і чистоти в авангардизму, а в «поетичному реалізмі» зберігається на рівні образотворчої стилістики.
Історія кіно не вичерпується названими течіями. До Другої світової війни з'явилися оригінальні національні кінематографії в Італії, Швеції, Данії, Англії. Однак саме школи російського монтажу, німецького експресіонізму, французької фотогенія, поєднуючи в собі соціальні та художні впливу часу з пошуком адекватних кінематографічних засобів для їх вираження, зуміли вийти за рамки власне національних шкіл. Так вплив Ейзенштейна і Вертова було особливо сильно в Німеччині (В. Рутманн, Г. Ріхтер, Л. фон Ріфеншталь), але також і у Франції і в інших країнах. Це вплив відчувається і сьогодні. Те ж можна сказати і про німецький експресіонізм, чиї образотворчі досягнення проявилися у фільмах К. Дрейера, О. Уеллса, А. Хічкока, і про «французьких» новації в галузі форми, що стали нині «природними» кінематографічними прийомами. Довоєнний кінематограф освоював образотворчі технології. Освоєння монтажу, ритму, руху камери, можливостей світла йшли разом з відкриттями звуку і кольору. Це був період здобуття специфіки кіно.
Після Другої світової війни головним у кінематографі стає кіно мову. Два принципових підходи до нього можна простежити в школах італійського неореалізму (1940 - 1950-ті роки) і французької «нової хвилі» (1960 - 1970-ті роки). Неореалізм пов'язують з антифашистськими і антибуржуазними настроями післявоєнній Італії, але крім соціальних витоків не менш важливими є естетичні коріння, які визначають пріоритет «реальності», тобто «люмьеровская» лінія. Причому в неореалізмі вона отримує найбільш яскраве вираження, коли сама «реальність» стає мовою кіно. Для ранніх фільмів Р. Росселіні («Рим відкрите місто», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сіка («Викрадачі велосипедів», 1948), Л. Вісконті («Земля тремтить», 1948) це - соціальна реальність насамперед. Саме соціальна невлаштованість більшості людей стала тією основною темою, для якої зруйнована війною Італ...
