- в усякому разі, саме так сприймають його учасники карнавалу . Поки карнавал відбувається, ні для кого немає іншого життя, крім карнавальної. Від нього нікуди піти, бо карнавал не знає просторових кордонів. Під час карнавалу можна жити тільки за його законами, тобто за законами карнавальної свободи. «Карнавал носить вселенський характер, це особливий стан усього світу, його відродження і оновлення, якому все причетні. Такий карнавал за своєю ідеєю, по своїй суті, яка чітко відчувалася всіма його учасниками ». [5]
Зрозуміло, всі учасники карнавалу прекрасно усвідомлюють, що колись - і вони навіть точно знають, коли саме - настане кінець карнавалу, і свято зміниться буднями, а святковий час - звичайним лінійним часом. Але це знання залишається за межами, поза, за рамками самого карнавалу, воно не належить карнавалу і не робить вплив на його самовідчуття. Таким чином, володіючи достатньо чітко окресленими кордонами і в часі, і в просторі, карнавал не замислюється про існування цих кордонів, відчуває і сприймає себе як позбавлений кордонів. Іншими словами, у карнавалу кордону є, але для карнавалу кордонів не існує.
Свято сприймається і самим карнавалом, і його учасниками не як виняток, що носить тимчасовий, перехідний характер, але як нова, причому єдино можлива, вічна, абсолютна норма. На противагу карнавалу, маскарад чітко - і постійно - усвідомлює себе як щось тимчасове, минуще і вже тому не цілком «справжнє»; більше того, це відчуття ефемерності і не автентичності виявляється джерелом і предметом безперервної рефлексії, яка змінює сам характер святковості та, в кінцевому підсумку, трансформирующей карнавальність в маскарадность.век можна розглядати як свого роду прикордонну епоху, коли зберігається інерція колишнього сприйняття і функціонування топосу (хоча в даному випадку має сенс говорити про групу топосів, що включає в себе топоси театру, театральності, видовищності, ігри, сміху, комічного, тобто практично всі основні топоси маскарадної культури і одночасно починає реалізовувати себе обумовлена ??новою парадигмою і, в свою чергу, цю нову парадигму визначальна, що формує, виражає трансформація топосу маски.
Явна тяжіння літератури XX століття до маски стало цілком закономірним або, у всякому разі, цілком з'ясованими на тлі тієї зміни парадигми європейської культури, яка до початку нашого століття. Активне звернення художників, що належать до різних національних і культурних традицій, які сповідують різні естетичні або політичні погляди, що працюють в різних жанрах до тем, так чи інакше пов'язаних з маскарадом, перевтіленням, облудою, обманом, до мотиву маски представляється однією з найважливіших особливостей літератури ХХ століття .
Вже в творах, які традиційно - і з великим ступенем одностайності - розглядаються як основоположні для всієї літератури століть, що знаменують поява нового стилю (або нових стилів) і преображення всього мистецького дискурсу, маска присутній на рівні теми, на рівні структури образу, мотиву, способу організації твору - і не просто присутня, але становить найважливіший елемент поетики. Зрозуміло, новаторство Кафки, Джойса, Пруста не зводяться до перетворення персонажа на різновид маски, але, тим не менш, звернення до топосу маски корифеями модернізму і вельми показово, і знайшло очевидне продовження і розвиток у творчості письменників, що орієнтуються на цю літературну традицію (традиц...
