рагменти (монади) "чистої музики", тобто певний музичний комплекс, вже нічого не виражає поза себе. На відміну від звичайних горя і скорботи, музичні горе і скорботу живуть в особливій реальності (її утворює звучна музика та естетичні події, що підкоряються умовності мистецтва), проте сила переживання і претерпевания від цього анітрохи не знижується, а часто навіть посилюється. У той же час відповідні фрагменти "чистої музики "не мають значень, зате мають власний енергетичний заряд, саморух, власне життя (психічну), тобто утворюють самостійну реальність.
Може виникнути питання, якою мірою самі особливості емоційної душевного життя (претерпевания і переживання особистості) визначали характер нових музичних побудов, наприклад, безперервність і плавність мелодичного співу bel canto або ж мінорну організацію акорду? З усією визначеністю потрібно сказати, що винахід нових музичних комплексів і структур детермінувалось зовсім не потребою висловити в музиці відповідні особливості емоційного життя (наприклад, безперервність емоційних переживань або тяжіння одних емоційних подій до інших), адже прагнення до предмета бажання - все-таки не гармонійне тяжіння, а безперервність претерпеваній або переживань до тих пір, поки вона не виражена в знаках, взагалі є річчю в собі. Винахід нових музичних комплексів визначалося насамперед можливістю в цілому реалізувати в музиці життєдіяльність, переживання і претерпевания особистості. Інша справа, що потім, коли ця реалізація здійснилася, наприклад, в конкретній формі співу bel canto або мінорно-мажорній гармонійної організації, сама емоційне життя виявилася інакше структурованої: нові музичні побудови внесли в неї і якості безперервності (які в іншій музиці могли і не розвинутися), і характеристики тяжіння - дозволу. Тепер вже прагнення до предмета бажання могло реалізуватися у формі гармонійного тяжіння, а зміна подій або станів претерпевания - у формі безперервної зміни мелодійного руху, підтриманого ритмом і гармонійним тяжінням.
Але в цілому, звичайно, діяли й інші фактори, крім зазначеного: естетичні вимоги сприйняття і розуміння, вимоги і проблеми виконання, опір заново організовуваного звукового матеріалу та інші. Лише під впливом всіх цих системних детермінант і сил проходили "природний" і штучний відбір і "Виживання" винайдених музикантами нових гармонійних, мелодійних і ритмічних побудов.
Наступний етап формування фактично теж указан В. Конен і Л. Мазель (хоча в їхній системі пояснення цей етап і не усвідомлюється). Фрагменти "чистої музики" можуть існувати самостійно, але довгий час вони функціонували разом з відповідними музичними виразами, вбираючи в себе різноманітні їх властивості та особливості (Які як би перетікають у "чисту музику"). Можливість подібного перетікання пояснюється просто: за матеріалом і ряду психічних властивостей музичні вирази і відповідні фрагменти "чистої музики" збігаються (крім того, контексти співпереживання і самопереживання постійно переходя...
