жливою сцени любовного побачення. Непривабливий підземний перехід наповнюється містикою сцени з окулярами і «чорним» персонажем. Покинута бібліотека - символ краху «найбільш читаючої країни у світі»- Вже елемент нового міфу, що не патріархального. Батькова оранжерея, дівчина з павичевим пером, дах, дорога, весь візуальний ряд фільму - сама виразна фактура міста в нашому кінематографі. Це впізнаваний, але не реальний місто - світлі порожні простору в дурмані сну і наркотиків - в результаті придуманих, майстерно вигаданих видів, володіє чарівною образною силою.
Лейтмотивом через весь фільм проходять знаки руйнування: стара зіпсована фотографія братів, недовге життя пісочних замків біля моря, спорожніла оранжерея. Тема краху традицій - улюблена у вітчизняному мистецтві - поступово стає темою метаморфози речей. Вийшло саме те, що потрібно: на місці старої естетики виникає нова, де є і романтика змін, і прихований сентименталізм, і неминучий міський скепсис, і гуманізм без пафосу. Політ сторінки нікому непотрібної книги, у вигляді літачка, самотньо біліють на тлі міської забудови, - символ вміння жити в тісноті і емоційному самоті.
«Бурхлива річка, безтурботне море» стає альтернативою офіційної лінії. Якщо образи кінотрилогії Актана Абдикаликова були сприйняті як народні, то пластика фільму Марата Сарулу, здається, не має під собою реального грунту і є більше породженням ідеї. Але це і є образ нашого сучасника, ввергнутого зовнішніми обставинами в перманентні маргінали. Формування образу країни завжди буде знаходитися між процесами уніфікації та пошуком самобутності. І фільм Марата Сарулу абсолютно точно трактує процес набуття свого вигляду, як пошук нової духовності.
6. «Німе» кіно
В останній стрічці трилогії Актана Абдикаликова - «Майма» (2001 рік) - дія відбувається в селищі міського типу, поруч із залізничними коліями. Герой підріс, і його терзають неабиякі пристрасті підліткового періоду. Безцільне проведення часу, ігри схожі на непристойні анекдоти; друзі дитинства стають наркоманами, жінка з піску «оживає» в нетверезу дівчину сумнівної поведінки, а батько виявляється елементарним п'яницею. Як насмішка (або надія) - не символ державності і традицій - червоний лоскутік тріпається на дрезині.
Фільм міг би стати критикою офіційної лінії, виразом непевності в декларованому процвітанні. Але в мистецтві перемагає художність, а не позиція. Використані ті ж прийоми чергування пластичних мізансцен, але тут неквапливість стає натягнутість, нехитрість перетворюється на бездушність, нецікаві люди кіноповісті не викликають співчуття. Конфлікт не драма, а дебош алкоголіків; гумор нагадує застарілий анекдот; на пожежі не катарсис - плаче п'яними сльозами шльондра. Режисер спробував розширити світ патріархальної глибинки - і не зумів: в показі непривабливою насправді бракує автентичності. І єдиний глибокий і зворушливий персонаж - дівчина-стрілочник з спотворюють обличчя рідною плямою. Ця сюжетна лінія вражає потужним потенціалом, який не був використаний на повну силу.
Тема догляду патріархального світу у фільмі «Пасовище Бакая» Толомуша Океева, знятого в 1966 році, вирішувалася як гармонія, як світла трагедія: юний герой, після щемливої ??сцени прощання, радісно скаче в місто - у новий і вже близький, бажаний йому світ. Але цей образ не був продовжен...
