ністю знака і речі, звичайно, ще неможлива в часи Рембрандта, проте в основі своїй імпресіонізм існував уже тоді. Кожному відомий приклад обертового колеса. Для нашого сприйняття в ньому зникають спиці, замість яких з'являються невизначені концентричні кільця, і навіть коло обода колеса втрачає свою чисту геометричну форму. Проте вже Веласкес і спокійний Микола Маас писали це враження. Тільки зменшення виразності призводить колесо в рух. Знаки зображення зовсім відокремилися від реальної форми. Видимість торжествує над буттям. p align="justify"> Все ж, зрештою, це тільки периферичний випадок. Справді, нова манера зображення передає нерухомість так само добре, як і рух. Де контур покоїться кулі перестав бути геометрично чистою формою кола і зображується за допомогою ламаної лінії, де моделіровка кульової поверхні розпалася на окремі грудки світла і тіні, замість того щоб рівномірно змінюватися за допомогою непомітних відтінків, - усюди в таких випадках ми стоїмо вже на імпресіоністичній грунті.
Якщо, отже, правда, що мальовничий стиль зображує не речі самі по собі, але світ як ми його бачимо, тобто яким він дійсно є оці, то цим сказано також, що різні частини картини видимі одноманітно, з однакової відстані. Хоча це здається само собою зрозумілим, насправді справа йде зовсім не так. Відстань для виразного бачення є щось відносне: різні предмети вимагають різного наближення ока. Один і той же комплекс форм може містити абсолютно різні завдання для ока. Можна, наприклад, абсолютно ясно бачити форми голови, але якщо ми хочемо, щоб для ока став виразним візерунок мереживного коміра, то нам потрібно підійти ближче або, принаймні, повідомити оці особливу установку. Лінійний стиль, будучи зображенням буття, не вагаючись зробив цю поступку речовій виразності. Здавалося цілком природним передавати предмети - з усім своєрідністю кожного з них - таким чином, щоб вони виходили зовсім виразними. Для цього мистецтва, особливо в його найчистіших проявах, вимоги однакового оптичного осягнення, строго кажучи, не існує. На своїх портретах Гольбейн (5) ретельним чином виписує деталі вишивок і дрібних ювелірних виробів. Навпаки, Франс Хальс (6) часом писав мереживний комір нагадує білу мерехтливу масу. Він хотів дати тільки те, що схоплює наш погляд, коли ми оглядаємо ціле. Мерехтлива маса виглядає при цьому, звичайно, так, що глядач буває переконаний в тому, що перед ним всі деталі, і їх невиразність в даний момент обумовлена ​​лише віддаленістю картини. p align="justify"> Сукупність речей, які можна бачити одноманітно, бувала досить різною. Хоча імпресіонізмом прийнято називати тільки крайні випадки, все ж слід наполягати, що ці випадки не означають чогось нового по суті. Було б важко вказати пункт, де кінчається В«просто мальовничістьВ» і починається імпресіонізм. Всяка картина буде перехідною. Тому навряд чи можна встановити таке крайнє вираження імпресіонізму, яке могло б претендувати на значення його класичного завершення. Набагато легше це уявити стосовно протилежної напрямку. Те, що дає Гольбейн, є справді найдосконаліше мистецтво буття, з якого вилучені всі елементи простий видимості. Чудово, що для цієї форми зображення не існує ніякого спеціального терміна. p align="justify"> Ще одне зауваження. Однакове бачення, природно, пов'язано з певним видаленням. Але видалення призводить до того, що опуклість тел здається все більш і більш плоскою. Де відчутні відчуття тьмяніють, де сприймаються тільки розташовані поряд світлі і темні тони, там підготовлено грунт для мальовничого зображення. Не можна сказати, що не вистачає враження об'ємності і простору, - навпаки, ілюзія тілесності може бути набагато більш яскравою, - але ця ілюзія досягається саме тим, що в картину вноситься рівно стільки пластичного елемента, скільки його дійсно міститься в цілому явищі. Ось що відрізняє офорт Рембрандта від будь гравюри Дюрера. У Дюрера всюди позначається старання втілити дотикові цінності, дати малюнок, який, де тільки можливо, своїми моделирующими лініями слід за формою; у Рембрандта, навпаки, все перейнято тенденцією усунути картину від її дотиковий області і опустити в малюнку все що відноситься до сфери безпосереднього досвіду органів дотику, так що у відомих випадках опукла форма буває намальована як абсолютно плоска за допомогою певного розташування прямих штрихів, хоча в ансамблі цілого вона не справляє враження плоскою. Цей стиль не є, однак, таким з самого моменту свого виникнення. У творчості Рембрандта можна чітко спостерігати розвиток. Так, його рання В«купається ДіанаВ» модельована ще у відносно пластичному стилі з обробкою кожної форми дугоподібними лініями; навпаки, в його пізніх етюдах жіночого тіла, що розглядаються в цілому, застосовується майже виключно плоска штрихування. У першому випадку фігура висувається на передній план, в пізніх композиціях, навпаки, вона оповита всією масою будуєш простір тонів. Однак всі ці особливості, так виразн...
