При цьому у них можуть бути різні ритми руху: один крокує великими кроками, інший дрібно дріботить, але щоб дія (перенесення скрині) не перервав, вони повинні скласти зі своїх ритмів один загальний темпо-ритм. Якщо двоє задалися метою переконати в чомусь третьому, вони будуть його вмовляти, переконувати, вселяти йому, доводити до тих пір, поки цей третій не погодиться з їх доводами. І хоча б переконуючі приводили свої доводи не хором, а по черзі, кінчається їх загальний вплив на партнера абсолютно одночасно - в той момент, коли він буде ними переконаний, і так чи інакше виявить це. З іншого боку, опір убеждаемого теж триває рівно стільки часу, скільки тривало вплив переконують: дія і протидія рівновеликі. Протидія народжується у відповідь на вплив, одночасно з ним - і одночасно з ним кінчається, коли їх боротьба призводить до якогось результату »[11, стор.47].
Таким чином, всі дії, спрямовані одночасно на одну мету, рівні за часом між собою і дорівнюють дії опору. Тому, хоча кожне з них окремо може мати відмінну від інших ритмічну структуру, кількісно вони рівновеликі, завдяки чому кілька різних темпо-ритмів зливаються в один загальний темпо-ритм епізоду, сцени, вистави.
А так як рухове дію (без слів) є або причина, або слідство дії словесного, то воно підкоряється тим же закономірностям, але тут до розрахунку в часі додається розрахунок в просторі. І виявляється, що зробити великий перехід за час короткої паузи можна тільки швидкими кроками; якщо ж за змістом потрібно повільне пересування - треба скоротити відстань; якщо ж відстань скоротити не можна, оскільки не можна пересунути ближче до актора предмет, заради якого він здійснює перехід, - треба збільшити паузу. Якщо ж збільшення паузи рішуче неможливо за логікою дії - треба змінити попередню мізансцену так, щоб відправна точка руху актора перебувала ближче до мети його пересування. Цей процес розподілу дій персонажів в часі і просторі сцени з переконливою наочністю продемонстрував С.Ейзенштейн в уроках зі студентами Гику 47.
Від темпо-ритму епізоду, визначального тривалість паузи, залежать кількість, швидкість, розмір і сила рухів, що складають рухове дію, а отже, і його образний характер (уривистість, різкість, стрімкість або - м'якість, плавність і т.д.), а в кінцевому рахунку - мізансцена. Значить, темпо-ритм дії зумовлює значною мірою його пластичну форму. А.Д.Попов вважав це аксіомою: «Темпо-ритм розвивається наскрізної дії значною мірою зумовлює стилістику і пластичний характер мізансцен усього спектаклю» [12, стор.33].
Точно так само йде справа з руховою дією, супроводжуючим власну мову персонажа або чиненим під час словесного дії партнера: ритми партнерів повинні бути взаємно врівноважені - за принципом подібності чи за принципом контрасту - якщо їх дії протікають одночасно. На практиці так завжди і буває: фізичні дії одного так чи інакше пов'язані зі словесним чи фізичним дією іншого - вони містять в собі фактор сприйняття (позитивного або негативного) дій партнера, фактор підготовки до дії у відповідь і фактор впливу, який стає початковим етапом наступного відрізка дії. Таким чином, темпо-ритми партнерів накладаються один на одного «ступінчастим» способом: дію першого збігається зі сприйняттям іншого, тобто третій етап ритмічної структури дії першого поєднується в часі з першим етапом ритмічної структури дії другого. Так створюється ритмічний малюнок дії більшого розміру, ніж та елементна одиниця дії, яку вирішено вважати одиницею сценічного ритму. Виникла таким чином «ланцюжок» наступних одне за іншим дій набуває один загальний темпо-ритм, що виражається в періодичному збігу акцентів (мовних і пластичних).
«Якщо розглядати рухове дію з точки зору його розміщення в сценічному просторі, то можна встановити таку закономірність у побудові його ритмічної структури.
Моменту сприйняття (оцінки) відповідає, як правило, статичне положення тіла, нерухомість. Якщо цього моменту передувало рух, то в самий момент сприйняття найчастіше в русі настає перерва, зупинка. Рухів, що виражають власне сприйняття, не існує в природі, і актор, який намагається висловити момент оцінки в спеціальному русі, зазвичай викликає у глядача враження штучності, натиску, награвання. Другий момент дії, навпаки, найчастіше вимагає руху, подорожей у просторі і поводження з різними предметами: вибираючи спосіб і засіб для здійснення дії, готуючись його вчинити і передбачаючи його можливі наслідки, людина прагне підійти до об'єкту або відійти від нього, озброїтися, прибрати перешкоди і т.п. Третій момент - власне дія (або вплив на об'єкт, одухотворений або неживий) може вимагати як руху, так і повної статики. Якщо дія не словесне, а рухове, то воно саме полягає в русі, активному і цілеспрямованому. Якщо має місце словесна дія, то рух може грати допоміжну роль і може зовсім відсутніми »[19, стор.39] .. <...
