», а заломлювалися, з'єднуючись з іншими більш могутніми джерелами художнього впливу. Цікаву характеристику персонажам «Площі Згоди» дає Джин Боггс: «Лепік настільки ж ізольовані від площі, як і ми; справа йде таким чином, начебто Дега вирізав їх фігури і наклеїв на окремий фон, як на фотомонтажі ». Частково такі рядки могли бути породжені відсутністю живого враження від картини, відомої тільки за репродукціями. У них ефект роздільного існування фігур і фону звучить виразніше. Разом з тим ефект помічений точно, хоча своїм походженням фотографії не зобов'язаний.
Керк Варнеду абсолютно справедливо застерігав від перебільшення ролі фотографії в мистецтві Дега, «Миттєва фотографія прийшла приблизно десятиліттям пізніше відкриттів Дега. Камери й засоби досить прості, щоб ними могли скористатися маси аматорів, - це феномен кінця 1880-х років, найбільш явно позначений появою першого Кодака в 1888 р. »Площа Згоди« написана в 1875 р. Не важливо, наскільки переконливо картина підказує нам, що в ній є щось »фотографічне« і не важливо, наскільки ретельно розшукуємо ми в архівах стереоскопічні види (я провів довгі години за цим заняттям); не існує фотографій цього часу, які по-справжньому походили б на цю картину ».
Якщо досліджувати його генезис, слід згадати про майстрів раннього Відродження, живопис яких Дега вивчав всюди, і в Луврі, і в своїх італійських подорожах. Ще в 1867 р. в його альбомі з'явилася знаменна запис: «О, Джотто, дай мені побачити Париж, і ти, Париж, дай мені побачити Джотто!» «Площа Згоди» дає чи не найкращий приклад Парижа, побаченого не без допомоги Джотто. Йдеться, зрозуміло, не про будь запозиченнях, а саме про спосіб бачення, породжує особливу композиційну двупланность: по суті фризовими розміщення фігур переднього плану при обмеженій глибині простору, яке стає для них фоном.
Вникаючи в специфіку побудови «Площі Згоди», варто звернути увагу на таку подробицю, як екіпаж і кінь в лівій частині полотна. Вони знаходяться досить далеко від групи переднього плану. У цих деталей важлива динамічне навантаження: своїми рухами вони вторять руху сімейства Лепика. Водночас поява карети не обходиться без деякої двозначності; по першому враженню шийну хустку перехожого може бути сприйнятий як частина екіпажу. Яскраво-жовта пляма екіпажу і світла пляма хустки легко об'єднуються, тому що саме в цьому місці по всій логіці мальовничого побудови необхідно було поява більш яскравого колірного акценту. До схожих «зчепленням», зрозуміло по-своєму, по-іншому, вдавався і Сезанн, теж користувався «підказками» старих майстрів.
Рентгеноскопія картини добре показує енергійну ліплення будь-якої деталі, пошук форми пензлем. При дослідженні полотна в інфрачервоних променях помітно, що воно створювалося не в один прийом. Видно, зокрема, що змінилися контури собаки і силует Ейлау, що виявилася переписаною її одяг. Початкові лінії її пальто, що не вертикальні, як тепер, а скоріше діагональні, можуть бути пояснені іншим поворотом фігури. Мабуть, спочатку дівчинка була показана лише обертається на ходу, в остаточному рішенні вона вже починає рухатися в протилежному напрямку, залучена якимсь видовищем, що залишився закадрового загадкою.
