ого емоції періодично змінюються на протилежні: було добре - стало погано, йде боротьба, емоції розпалюються - перемога, тобто знову все добре.
Якщо ви нехтуєте цим досвідом і будуєте свій танець монотонно, без періодичних кардинальних змін темпу, сюжету, емоцій, подій, то глядач дуже швидко втрачає до такого танцю інтерес. Сучасний глядач може утримувати на вас увагу протягом однієї-двох хвилин. Якщо через хвилину ви не запропонуєте йому щось новеньке в своєму танці, то інтерес буде втрачений ...
. Чужорідність. Це відбувається, якщо у вас є внутрішній протест проти обраного образу або стилю. Хореограф може бути натхненний тим, що вам не до душі. Відштовхуйтеся у своєму виборі від того, що ви можете і хочете реалізувати. Шукайте в собі емоційно насичені мотиви, особисту зацікавленість до того чи іншого танцю - і обов'язково додавайте ці емоції в пластику поставленої хореографії.
. Зосередженість на рухах.
. Відсутність у хореографа розуміння, що танцювальна техніка народжується зі сценарію (дій) і внутрішніх переживань героя, а не навпаки. У кожного руху є свій психофізичний сенс. Без урахування цього постановка виглядає так само, як нескладний набір слів у тексті.
Щоб уникнути помилок і не викликати нудьгу у глядачів, давайте звернемося до найкращої школі акторської гри всіх часів і народів - до гри за системою Станіславського. Взагалі, в хореографії мало хто згадує про Станіславського, а даремно. Адже саме він сформулював «природні, природні закони творчості, які піддаються свідомому освоєння» - тобто він придумав метод, який може взяти на озброєння будь-яка людина і отримати гарантовано добрий результат в будь-який з творчих областей. У танцях в тому числі.
Система Станіславського припускає дві основні етапу роботи над роллю (художнім образом):
Система Станіславського: застільний період або «розвідка розумом»
Станіславський дуже велику увагу приділяв розумінню акторами своїх персонажів. Ви не можете природно грати роль іншої людини, яку банально не розумієте. Тому знайомство з роллю починається з суто інтелектуального дослідження всіх деталей життя героя твору. І не тільки тих, які проявляються на сцені, а й тих, які залишаються за кадром.
На цю тему є дуже характерна історія з життя сучасного Голлівуду. Коли актор Вігго Мортенсен готувався до виконання ролі Арагоргна у фільмі «Володар кілець» Пітера Джексона, він не розлучався з мечем. Так і ходив скрізь з ним - в кафе, вдома, в магазини, сідав з ним в машину. Актор мотивував свої дійства дуже просто: його персонаж постійно носив свій меч на поясі. І щоб це виглядало природно в кадрі, актор зобов'язаний був банально звикнути до довгого і важкого предмету, який постійно бовтається у нього на боці. Просто неможливо зіграти «звичку до меча». До нього треба дійсно звикнути.
І не тільки Вігго Мортенсен настільки глибоко занурювався у дослідження деталей життя своїх героїв. Перед тим, як зніматися у фільмі «Перл Харбор», голлівудські красені Бен Аффлек і Джош Хартнетт вирушили на три місяці в самий звичайний табір підготовки морських піхотинців в якості солдатів. Набувати військову виправку на Рефлективні рівні. А актриса Мішель Родрігес перед зйомками «Аватара» пройшла курси пілотів вертольотів, щоб природно виглядати в кабіні фантастичного вертольота на планеті Пандора.
Звідси випливає важливе правило: не намагайтеся зіграти те, чого ви дійсно не знаєте. Виглядати це буде ідіотично. Витратьте час для того, щоб дослідити ті чи інші сторони життя свого персонажа. Наприклад, якщо ви в танці хочете використовувати меч, зображуючи «войовницю», то походіть кілька місяців на заняття з бойових мистецтв і навчитеся володіти мечем. Нехай не на рівні майстра, але в танці ви будете тримати меч так, що глядачі вам повірять. А це і є створення художнього образу - ілюзії, в яку вірять глядачі.
Друга важлива складова «розвідки розумом» в системі Станіславського - це формулювання «надзавдання» героя, або, іншими словами, - найголовнішої мети, до якої він прагне у своєму житті. Від цієї мети будуть цілком залежати його дійства і почуття в історії.
Щоб краще зрозуміти «надзавдання», давайте розглянемо такий приклад. У нас є дві офісні співробітниці. В однієї мета роботи - зробити кар'єру, а в іншої - заробити собі на життя, по можливості, не сильно напружуючись. Так от, в офісі вони будуть себе вести діаметрально протилежним чином в одних і тих же ситуаціях. І емоції вони будуть відчувати діаметрально протилежні в одних і тих же ситуаціях! Додамо сюди третій співробітницю-провінціалку, надзавданням якої є вихід заміж за жителя столиці. І отримаємо третій тип поведінки, який сильно відрізнятиметься від перших ...
