ий пункт. Що ж стосується поняття мальовничості, то хоча ніхто не стане заперечувати, що мальовничість пов'язують головним чином з Рембрандтом, проте історія мистецтв застосовує це поняття до набагато більш раннім явищам, більше того, воно знаходить собі місце в безпосередньому сусідстві з класиками лінійного мистецтва. Ми називаємо Грюневальда мальовничим порівняно з Дюрером, серед флорентійців Андреа дель Сарто - визнаний В«живописецьВ», всі венеціанці в сукупності - живописна школа в порівнянні з флорентійцями, і, нарешті, ми не будемо в змозі характеризувати Корреджо, не вдаючись до ознаками, визначальним мальовничий стиль.
Тут бідність мови мстить за себе. Щоб позначити всі перехідні ступені, потрібна була б тисяча слів. Весь час доводиться мати справу з відносним судженням: порівняно з тим стилем цей стиль може бути названий мальовничим. Грюневальд, звичайно, живописніше Дюрера, але поруч із Рембрандтом він все ж негайно визначається як чінквечентіст, тобто як людина силуету. Ми приписуємо Андреа дель Сарто специфічно живописний талант; дійсно, не можна не погодитися, що цей художник більше інших пом'якшує контур і площини його драпіровок оживлені своєрідним трепетом, однак і він залишається, по суті, в рамках пластичного відчуття, і з В«мальовничістюВ» правильніше було б трохи зачекати. Якщо обачно користуватися нашими поняттями, то і венеціанців не можна вважати художниками, що подолали лінійний стиль. «³дпочиваюча ВенераВ» Джорджоне - таке ж лінійне твір мистецтва, як «ѳкстинська мадоннаВ» Рафаеля. p align="justify"> Корреджо більше, ніж інші його одноплемінники, звільнився від панівних уявлень. У нього виразно помітна спроба подолати лінію як керівний елемент. Правда, і Корреджо постійно користується лініями - довгими, усюди проникаючими лініями, - однак він здебільшого настільки ускладнює їх перебіг, що оці стає важко слідувати за ними; його світлотінь пожвавлюється переливами і іскорками: вона ніби набуває самостійний рух і хоче відокремитися від форми .
Італійське бароко могло примкнути до Корреджо. Але більш важливим для європейської живопису став рух, розпочате пізнім Тицианом і Тінторетто. Тут були зроблені кроки вирішального значення, які призвели до зображення видимості; незабаром потім нащадок цієї школи, Греко, вивів звідси слідства, у своєму роді не перевершені дотепер. p align="justify"> Ми не займаємося тут історією мальовничого стилю, але лише намагаємося побудувати його загальне поняття. Відомо, що рух до мети не буває рівномірним і що окремі досягнення завжди змінюються зривами. Проходить чимало часу, перш ніж досягнуте одиницями засвоюється широкими масами; то тут, то там розвиток начебто навіть звертається назад. В цілому, однак, можна констатувати єдиний процес, що триває аж до кінця XVIII століття і що досягає свого останнього цвітіння в картинах Гварді або Гойї. Потім настає різкий перелом. Скінчилася ціла глава в історії західноєвропейського мистецтва, наступна ж починається новим визнанням панування лінії. p align="justify"> Хід історії мистецтва, що розглядається в загальних рисах, приблизно однаковий на півдні і на півночі. І там, і тут початок XVI століття є періодом класичного лінійного стилю, і південь, і північ в XVII столітті переживають епоху мальовничості. Можна показати принципову спорідненість Дюрера і Рафаеля, Массейса і Джорджоне, Гольбейна і Мікеланджело, з іншого боку, Рембрандт, Веласкес і Берніні, при всьому своєму відмінності, обертаються навколо одного загального центру. Якщо придивитися уважніше, то можна, звичайно, виявити, що з самого початку картина ускладнюється вельми виразною протилежністю національного сприйняття. Італія, яка вже в XV столітті мала дуже ясно вираженим відчуттям лінії, в XVI столітті стала в справжньому сенсі вищою школою В«чистоїВ» лінії, і пізніше італійський бароко ніколи не заходив так далеко, як північ, у мальовничому руйнуванні лінії. Для пластичного почуття італійців лінія завжди була більшою чи меншою мірою елементом, в якому складалася всяка художня форма. p align="justify"> Може здатися дивним, що аналогічне твердження не має сили стосовно батьківщині Дюрера, тому що ми надто звикли бачити своєрідну силу старого німецького мистецтва саме в твердому малюнку. Однак класичний німецький малюнок, який, повільно і з великими труднощами відриваючись від позднеготического мальовничого клубка, міг, звичайно, часом шукати для себе зразок в італійській лінійності, в основі своїй ніколи не відчував схильності до ізольованої чистої лінії. Німецька фантазія легко переплітає одну лінію з іншого, замість ясного простого шляху з'являється клубок ліній, лінійна тканина; світлі і темні плями рано починають жити власним мальовничій життям, і окремі форми тонуть у хвилях пронизливого всю картину руху. p align="justify"> Іншими словами, Рембрандт, якого італійці так і не могли зрозуміти, був рано підготовлений на півночі. Приклади, підібрані нами з іст...
